how I feel that...

an unforgetable short story by James Joyce...

 

Eveline

SHE sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired.

Few people passed. The man out of the last house passed on his way home; she heard his footsteps clacking along the concrete pavement and afterwards crunching on the cinder path before the new red houses. One time there used to be a field there in which they used to play every evening with other people's children. Then a man from Belfast bought the field and built houses in it -- not like their little brown houses but bright brick houses with shining roofs. The children of the avenue used to play together in that field -- the Devines, the Waters, the Dunns, little Keogh the cripple, she and her brothers and sisters. Ernest, however, never played: he was too grown up. Her father used often to hunt them in out of the field with his blackthorn stick; but usually little Keogh used to keep nix and call out when he saw her father coming. Still they seemed to have been rather happy then. Her father was not so bad then; and besides, her mother was alive. That was a long time ago; she and her brothers and sisters were all grown up her mother was dead. Tizzie Dunn was dead, too, and the Waters had gone back to England. Everything changes. Now she was going to go away like the others, to leave her home.

Home! She looked round the room, reviewing all its familiar objects which she had dusted once a week for so many years, wondering where on earth all the dust came from. Perhaps she would never see again those familiar objects from which she had never dreamed of being divided. And yet during all those years she had never found out the name of the priest whose yellowing photograph hung on the wall above the broken harmonium beside the coloured print of the promises made to Blessed Margaret Mary Alacoque. He had been a school friend of her father. Whenever he showed the photograph to a visitor her father used to pass it with a casual word:

"He is in Melbourne now."

She had consented to go away, to leave her home. Was that wise? She tried to weigh each side of the question. In her home anyway she had shelter and food; she had those whom she had known all her life about her. O course she had to work hard, both in the house and at business. What would they say of her in the Stores when they found out that she had run away with a fellow? Say she was a fool, perhaps; and her place would be filled up by advertisement. Miss Gavan would be glad. She had always had an edge on her, especially whenever there were people listening.

"Miss Hill, don't you see these ladies are waiting?"

"Look lively, Miss Hill, please."

She would not cry many tears at leaving the Stores.

But in her new home, in a distant unknown country, it would not be like that. Then she would be married -- she, Eveline. People would treat her with respect then. She would not be treated as her mother had been. Even now, though she was over nineteen, she sometimes felt herself in danger of her father's violence. She knew it was that that had given her the palpitations. When they were growing up he had never gone for her like he used to go for Harry and Ernest, because she was a girl but latterly he had begun to threaten her and say what he would do to her only for her dead mother's sake. And no she had nobody to protect her. Ernest was dead and Harry, who was in the church decorating business, was nearly always down somewhere in the country. Besides, the invariable squabble for money on Saturday nights had begun to weary her unspeakably. She always gave her entire wages -- seven shillings -- and Harry always sent up what he could but the trouble was to get any money from her father. He said she used to squander the money, that she had no head, that he wasn't going to give her his hard-earned money to throw about the streets, and much more, for he was usually fairly bad on Saturday night. In the end he would give her the money and ask her had she any intention of buying Sunday's dinner. Then she had to rush out as quickly as she could and do her marketing, holding her black leather purse tightly in her hand as she elbowed her way through the crowds and returning home late under her load of provisions. She had hard work to keep the house together and to see that the two young children who had been left to hr charge went to school regularly and got their meals regularly. It was hard work -- a hard life -- but now that she was about to leave it she did not find it a wholly undesirable life.

She was about to explore another life with Frank. Frank was very kind, manly, open-hearted. She was to go away with him by the night-boat to be his wife and to live with him in Buenos Ayres where he had a home waiting for her. How well she remembered the first time she had seen him; he was lodging in a house on the main road where she used to visit. It seemed a few weeks ago. He was standing at the gate, his peaked cap pushed back on his head and his hair tumbled forward over a face of bronze. Then they had come to know each other. He used to meet her outside the Stores every evening and see her home. He took her to see The Bohemian Girl and she felt elated as she sat in an unaccustomed part of the theatre with him. He was awfully fond of music and sang a little. People knew that they were courting and, when he sang about the lass that loves a sailor, she always felt pleasantly confused. He used to call her Poppens out of fun. First of all it had been an excitement for her to have a fellow and then she had begun to like him. He had tales of distant countries. He had started as a deck boy at a pound a month on a ship of the Allan Line going out to Canada. He told her the names of the ships he had been on and the names of the different services. He had sailed through the Straits of Magellan and he told her stories of the terrible Patagonians. He had fallen on his feet in Buenos Ayres, he said, and had come over to the old country just for a holiday. Of course, her father had found out the affair and had forbidden her to have anything to say to him.

"I know these sailor chaps," he said.

One day he had quarrelled with Frank and after that she had to meet her lover secretly.

The evening deepened in the avenue. The white of two letters in her lap grew indistinct. One was to Harry; the other was to her father. Ernest had been her favourite but she liked Harry too. Her father was becoming old lately, she noticed; he would miss her. Sometimes he could be very nice. Not long before, when she had been laid up for a day, he had read her out a ghost story and made toast for her at the fire. Another day, when their mother was alive, they had all gone for a picnic to the Hill of Howth. She remembered her father putting on her mothers bonnet to make the children laugh.

Her time was running out but she continued to sit by the window, leaning her head against the window curtain, inhaling the odour of dusty cretonne. Down far in the avenue she could hear a street organ playing. She knew the air Strange that it should come that very night to remind her of the promise to her mother, her promise to keep the home together as long as she could. She remembered the last night of her mother's illness; she was again in the close dark room at the other side of the hall and outside she heard a melancholy air of Italy. The organ-player had been ordered to go away and given sixpence. She remembered her father strutting back into the sickroom saying:

"Damned Italians! coming over here!"

As she mused the pitiful vision of her mother's life laid its spell on the very quick of her being -- that life of commonplace sacrifices closing in final craziness. She trembled as she heard again her mother's voice saying constantly with foolish insistence:

"Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!"

She stood up in a sudden impulse of terror. Escape! She must escape! Frank would save her. He would give her life, perhaps love, too. But she wanted to live. Why should she be unhappy? She had a right to happiness. Frank would take her in his arms, fold her in his arms. He would save her.

She stood among the swaying crowd in the station at the North Wall. He held her hand and she knew that he was speaking to her, saying something about the passage over and over again. The station was full of soldiers with brown baggages. Through the wide doors of the sheds she caught a glimpse of the black mass of the boat, lying in beside the quay wall, with illumined portholes. She answered nothing. She felt her cheek pale and cold and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show her what was her duty. The boat blew a long mournful whistle into the mist. If she went, tomorrow she would be on the sea with Frank, steaming towards Buenos Ayres. Their passage had been booked. Could she still draw back after all he had done for her? Her distress awoke a nausea in her body and she kept moving her lips in silent fervent prayer.

A bell clanged upon her heart. She felt him seize her hand:

"Come!"

All the seas of the world tumbled about her heart. He was drawing her into them: he would drown her. She gripped with both hands at the iron railing.

"Come!"

No! No! No! It was impossible. Her hands clutched the iron in frenzy. Amid the seas she sent a cry of anguish.

"Eveline! Evvy!"

He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.

James Joyce » Eveline, The Dubliners 

OS GALOS VÃO CANTAR

Eu não sou somente a vida; sou também a morte, e tu estás prestes a devolver-me o que te emprestei. Grande lascivo, espera-te a voluptuosidade do nada.

Aquela cousa que ali está, atirada sobre a cama, entre cochichos tristes, é o corpo
morto de Machado de Assis. Quatro horas da madrugada. Vem das árvores do Cosme Velho um cheiro de seiva. Os galos vão cantar.

Alguns dias antes, enquanto o velho Joaquim Maria murchava entre os lençóis,suando as últimas forças, o professor Dumas, na Associação dos Empregados no Comércio, discorria subtilmente sobre a psicologia dos moribundos. Citava exemplos colhidos – se é possível dizer assim – ao vivo. E esqueceu-se de apanhar o ensejo no entrevistando esse grande técnico especializado, o pai de Brás Cubas, que já então
demandava a trote largo os subúrbios da morte.

O professor Dumas amontoava os casos, debatia, comentava, criticava. Segundo o professor Egger, por exemplo, a idéia da morte, quando se apresenta ao espírito como próxima, acorda, em virtude de uma associação natural, o "eu vivo", isto é, a idéia colorida e presente da vida que levou o eu. Não tendo tempo de formular as suas reminiscências em noções abstratas, o pensamento lógico fica como que paralisado, e é o eu memorial que surge sob a forma de imagens e grandes quadros que resumem a vida
inteira. Brière de Boismont referiu o exemplo célebre de um matemático, grande jogador de cartas, que parecia ter perdido toda consciência, quando um amigo lhe anunciou ao ouvido uma jogada, e que respondeu: "quinta, quatorze e o ponto".

Certo, o espírito dessa conferência, considerado assim a distância, se impregna de
outro sentido e respira o mais puro humour machadiano. Estivesse entre os ouvintes, o pai de Brás Cubas trocaria com os seus botões um sorriso fino de inteligência, pensando: tudo isto é café pequeno diante do meu Delírio e do velho Viegas que, repete: "Não... não... quar... quaren... quar... quar..."

Uma cousa, porém, é escrever sobre a morte e outra, morrer. E aquela cousa que
ali está, inanimada, entre cochichos e passos discretos, ancorada no grande silêncio, já pertence ao mistério sem nome. Extinguiu-se inteiramente na face a cansada ironia. O mal de pensar, a luz da malícia que espreitava pelos olhos o espetáculo do estranho quotidiano, vitrificou-se no fundo das pupilas, sumida para sempre em si mesma. As mãos estão cruzadas, as pálpebras fechadas. De súbito, uma paz imprevista entrou pela porta. Outras formas de vida fermentam no cadáver. O fantasma de Quincas Borba explicaria que não há morte, há vida, pois a supressão de uma forma é a condição da sobrevivência da outra. O dia vai nascer.

E agora que o velho Joaquim Maria saiu pela porta invisível, deixando como rastro um ponto de interrogação, Machado de Assis, o outro, o inumerável, o prismático, o genuíno Machado, feito do sopro das palavras gravadas no papel e da magia do espírito concentrado entre as páginas, começará realmente a viver. O homem presente e corpóreo, com a sua pele, as suas vísceras, os seus achaques, o mulato macio e polido com o seu ramo de carvalho do Tasso, o acadêmico integrado em seu papel, encalhado em si mesmo, resignado a si mesmo, tem o grave inconveniente de estar vivo. A sua presença é um estorvo inevitável que se levanta entre a obra e o intérprete. Os seus amigos, as suas leitoras são outro estorvo. Um muro de simpatias ou de automatismos imitativos, de admirações ou de aceitações vai formando em torno dele esse primeiro clima de renome incipiente, tão precário e tão superficial quase sempre, em que os motivos de exaltação raro assentam numa compreensão profunda do espírito da obra, por falta de recuo no tempo e, portanto, de visão objetiva em distância propícia. Os amigos vêem a obra através do amigo, os leitores ainda se acham na fase dos primeiros namoros com o texto, cativos de tanta graça evasiva, de tanta agilidade maliciosa.

A obra de um grande escritor possui várias camadas superpostas, muitos degraus
de iniciação, e só poderá ser conquistada em profundidade pouco a pouco. Logo à
entrada, há um salão de recepção, onde os admiradores da primeira hora vão fazer o
elogio do dono da casa. Que talento, que bom gosto, uma delícia! Mas é vasto o casarão, e às vezes é preciso uma paciência enorme para abrir todas as portas, explorar os corredores inquietantes, subir e descer escadas, descobrir a cozinha e o quintal da casa.

Às vezes o dono está escondido no porão. Há muito visitante que jamais sairá da sala.
Basta-lhe, em todas as cousas, a leve espuma, a imagem fácil, a comodidade das
primeiras impressões, que é uma fofa poltrona para o espírito.

Entretanto, as realizaçoes do artista valem apenas como exercícios na sua luta
contra a indiferença da forma ou das fórmulas, mesmo dentro de uma linha de
continuidade tradicional, e o fato admirável num grande criador é que ele seja capaz de se renovar dentro da obra, de provocar mais tarde sugestões inesperadas. Aí transparece o seu segredo de renovação, a força da sua vitalidade, que ninguém pode tentar explicar sem um certo respeito diante da aventura sempre renovada que representa, ao longo das gerações, cada novo contato com o texto.

Formulando a questão em termos paradoxais, extraordinário me parece o seguinte: o autor continuar a viver, apesar da sua obra, esse túmulo. Qualquer forma da
sua expressão tende, mais cedo ou mais tarde, por força do inevitável embotamento e da velhice que banaliza as palavras como a água corrente arredonda os seixos, tende, digo eu, a limitá-lo, mas é verdade que ele vive e perdura naquilo que deixou oculto à sombra da expressão aparente, no segundo sentido que as gerações descobriram mais tarde e, em geral, logo de início passa em branca nuvem.

No fundo de toda obra literária, por menos que pareça e embora se apresente sob
o signo do desespero e da irremediável lucidez desencantada, há um protesto da vida
contra a irreversibilidade, um desejo de ficar, de não mudar mais na agonia dos minutos.

O exemplo mais grave, para ilustrar o caso, está na obra de Proust. Ele viveu
escravizado à memória, ao recuo nostálgico, à saudade no tempo e no espaço. Já no
começo dos seus ensaios literários, segue esse declive espontâneo da fantasia criadora, e convém ler em Les plaisirs et les jours as páginas de antecipação em que analisa o regret, palavra constante, em torno da qual se agrupam os temas proustianos. A força de concentração acha-se representada, nos 15 volumes1 de À la recherche du temps perdu, pelo eu que centraliza a história; a tendência dispersiva, pelo próprio tempo, dissociador e dissipador da personalidade. A busca do tempo perdido é a reconquista do eu que se perdeu. Volta-se o eu para o passado com a intenção de reconquistar ao longo dos anos vividos a memória integral da personalidade, quer salvar-se no meio da correnteza, construindo na ilha da memória o observatório da consciência. E no Proust do Temps retrouvé não há só o prestidigitador que mostra as mãos, revelando os seus passes, há principalmente a chave de toda uma vida. O sentido daquelas últimas páginas do Temps retrouvé é uma redenção pela vitória do eu reintegrado em si mesmo, a voz do autor parece vir do outro mundo, além do tempo e do espaço, como a grave mensagem de um iluminado da arte que se vai "da lei da morte libertando".

É assim que morre o homem para que a obra possa viver. Morre a cada momento, em cada frase acabada, em todo ponto final. Em verdade, o escritor procurava, talvez inconscientemente, essa outra forma de vida, mais grave e profunda,
que principia na hora da morte e se prolonga no tempo através da interpretação dos
leitores. E neste sentido é que o livro pode ser uma aventura sempre renovada,
principalmente quando construído em profundidade e com uma janela aberta para o
futuro. Deu-lhe o autor um inquieto espírito de sonho, para repartir com algumas
criaturas escolhidas. Seu sentido interior nao pára nunca, nem se deixa deformar pela
interpretação parcial dos leitores. Cada palavra impressa esconde um espelho de mil
facetas, onde a nossa imagem pode multiplicar-se até a tortura dos indefiníveis.

A verdadeira história de um escritor, portanto, principia na hora da morte, e de
nós depende em grande parte a sua sobrevivência. Quando os olhos são ricos, até os
livros medíocres podem reviver, transfigurados. Onde começam, onde acabam os
recursos da simples fantasia a portas fechadas, quando os olhos se enfiam pelos olhos e o sonhador incorrigível que vive dentro de nós se diverte em passar a limpo o texto da criação, decretando uma nova ordem cósmica?

Por conhecer todos esses recursos da imaginação é que Machado de Assis
escreveu, num dos seus mil e um parênteses: Nada se emenda bem no livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu, quando leio algum desta outra casta, não me aflijo nunca. O que faço, em chegando ao fim, é cerrar os olhos e
evocar todas as cousas que não achei nele. Quantas idéias finas me acodem então! Que de reflexões profundas! Os rios, as montanhas, as igrejas que não vi nas folhas lidas, todos me aparecem agora com as suas águas, as suas árvores, os seus altares, e os generais sacam das espadas que tinham ficado na bainha, e os clarins soltam as notas que dormiam no metal, e tudo marcha com uma alma imprevista.2

Há um fundo permanente de verdade nessa caricatura do leitor ideal que é, em
essência, um colaborador, um segundo autor, a completar as sugestões do texto e a
encher de ressonância os brancos da página. O leitor nunca inventa, apenas descobre,
mas inserindo nessa descoberta a sua ressonância pessoal, consegue tocar nos limites da invenção. Neste sentido modesto, inventamos sempre o que descobrimos. E se não
houvesse em nós uma correspondência pronta a vibrar, uma receptividade capaz de
compreender e completar, como poderíamos descobrir alguma cousa?

Um dos grandes encantos da obra de Machado de Assis é a sua vaguidade sedutora que a todo momento solicita a colaboração direta do intérprete e parece coquetear com todos os leitores, para depois deixá-los, rendidos e logrados, do outro
lado da porta. Havia certamente em parte, nessa atitude, um enigmatismo voluntário,
uma faceirice de espírito problemático, a se comprazer na comédia da sua volubilidade
sem, no entretanto, conseguir iludir-se.

Pois no mais íntimo dessa obra, o que realmente adivinhamos é o sorriso do
autor, aquele sorriso consciente, frio, singular – não acreditando muito na aventura
literária, conhecendo a miséria das interpretações, o incomunicável que vai de um eu a outro eu, a melancolia das separações inevitáveis – a idéia viva que secou dentro da obra, a obra devorada na exegese e a exegese que acaba em errata de outra errata...

Augusto Meyer

Augusto Meyer (1902-1970) foi um dos mais finos intérpretes da obra de Machado de
Assis. Jornalista, ensaísta, poeta e crítico, foi diretor do Instituto Nacional do Livro por cerca de trinta anos. Entre suas principais obras, destacam-se, além do livro de que se retirou este ensaio: À sombra da estante (1947), Camões, o bruxo e outros estudos (1958) e A forma secreta (1965). Foi membro da Academia Brasileira de Letras.

Artigo publicado em MEYER, Augusto. Machado de Assis: 1935-1958. Rio de Janeiro: São José, 1958. p. 149-157. Republicado aqui com autorização da Sra. Amélia Moro (detentora dos direitos do autor), a quem os editores agradecem. A epígrafe, que o autor optou por não identificar, está em Memórias póstumas de Brás Cubas, capítulo 7, "O delírio". no capítulo "In extremis"

1 Embora sejam apenas sete os títulos dos livros que compõem a obra monumental de Proust, há edições em que um mesmo livro vem em mais de um volume. Na edição Gallimard de 1946, por exemplo, são 15 volumes.

2 Trata-se de uma passagem de Dom Casmurro (cap. 49, "Convivas de boa memória")

Poema que faz parte de "Poeta em Nova York" (em"Obra Poética Completa"). Tradução de WILLIAM AGEL DE MELLO.

O Mundo Alucinante

PUBLICADO EM 2002, "GARCÍA LORCA E CUBA - TODAS AS ÁGUAS" PERMANECE VIRTUALMENTE DESCONHECIDO DOS CRÍTICOS; AUTOR EXPLICA QUE NÃO TEVE ACESSO À INTERNET E QUE FEZ SUA PESQUISA PELO CORREIO, DURANTE DOIS ANOS

Lorca se entusiasmou com o sotaque da ilha e exerceu uma liberdade sexual como jamais havia conhecido; ele foi muito livre aqui; não há registro de nenhuma reprovação a sua conduta sexual

Dusam Zidar/Shutterstock

Praça da Catedral, em Havana, uma das cidades visitadas pelo poeta surrealista espanhol Federico García Lorca durante os três meses que passou em Cuba, em 1930, vindo dos Estados Unidos

LAURA CAPRIGLIONE
ENVIADA ESPECIAL A MATANZAS(CUBA)

Não há lugar no mundo que mais cultue a lembrança de Federico García Lorca (1898-1936) do que Cuba. O prestígio do poeta e dramaturgo andaluz do "verde que te quiero verde", que foi assassinado por militantes franquistas logo depois da deflagração da Guerra Civil Espanhola, resiste na ilha dos irmãos Castro.
É o escritor estrangeiro mais lido e representado, apesar da declarada preferência dos hierarcas comunistas pelo americano Ernest Hemingway (1899-1961), que chegou a morar na ilha.
Lorca passou meros três meses na ilha, no ano de 1930. Nas palavras do pesquisador Urbano Martínez Carmenate, 54, professor de língua e literatura hispano-cubana da Universidade Camilo Cienfuegos de Matanzas, foi uma visita que "contaminou o país" -tão intensa, com o poeta vivendo em tanta liberdade e gozando de tanto sucesso, que já se disse que, em Cuba, cada um tem o seu Lorca.
"García Lorca y Cuba - Todas las Aguas" (264 págs., 16,80), de Martínez Carmenate, tenta explicar a recíproca fascinação a partir do que chama de "biografia de uma visita".
Para isso, o pesquisador vasculhou a correspondência entre Lorca e intelectuais cubanos, refez o percurso do escritor pela ilha, reconstruiu, a partir da cobertura da imprensa, o entusiasmo local com as conferências e récitas do poeta.
A Folha encontrou Martínez Carmenate em seu apartamento, um quarto e sala inundado de livros e luz, na tarde quente e úmida em Matanzas (100 km a leste de Havana), conhecida como a "Atenas cubana" por sua intensa vida cultural.
Um computador recém-retirado da caixa brilhava novinho em folha na sala (a universidade tinha acabado de entregá-lo). "Não terá acesso à internet", ele me explica, sem parecer incomodado com o fato de a ilha ainda ser um dinossauro em termos tecnológicos. "Mas conseguirei me ligar à intranet de Cuba", diz.
Martínez Carmenate explica que "Todas as Águas" só foi possível graças a amigos e ao Patronato Cultural Federico García Lorca de la Diputación de Granada, que, da Espanha, mandavam-lhe pelo correio convencional livros e cópias de documentos e jornais.Tudo foi sendo meticulosamente anotado a lápis em fichas e, daí, sistematizado no original manuscrito. Provavelmente como o próprio Lorca e seus contemporâneos fariam.Ao lado da poltrona do escritor, vê-se um grande cinzeiro transformado em recipiente de borrachas e lápis. O livro foi publicado pelo Patronato, na Espanha, e pelo Centro de Investigação e Desenvolvimento da Cultura Cubana Juan Marinello, em Havana. Embora seja um dos mais abrangentes estudos já feitos sobre a estada do poeta andaluz em Cuba, permanece praticamente ignorado, pelo difícil acesso à obra e ao escritor.Martínez Carmenate trabalha no Museo Provincial Palacio de Junco, em Matanzas, e é presidente do Consejo Científico de la Dirección Provincial de Cultura.
Ele também dá aulas de cultura cubana na Escola de Arte (nível médio) de Matanzas. Só saiu de Cuba uma vez, para trabalhar em Angola, entre 1988 e 1989. Nunca foi à Andaluzia de Lorca. Leia a seguir trechos da entrevista.

FOLHA - Como é possível hoje em dia escrever um livro de pesquisa sem a ajuda da internet?
URBANO MARTÍNEZ CARMENATE - Meu método de trabalho foi, em primeiro lugar, buscar toda a bibliografia, tudo o que foi escrito pelos contemporâneos cubanos sobre o impacto da visita de Lorca. Escreveu-se muito sobre o que aconteceu em Santiago de Cuba, em Havana, sobre a viagem a Cienfuegos.Sobre Matanzas quase não se disse nada.Houve necessidade de levantar tudo o que saiu na imprensa. Surgiram novas cartas, recém-descobertas, na Espanha. E assim como era epistolar o contato entre Lorca e seus amigos, também foi epistolar o contato com meus informantes e colaboradores.Sempre que saía algo novo sobre Lorca, eu escrevia a meus amigos na Europa e lhes pedia que me enviassem. Vinha pelo correio.Esse trabalho foi feito de segunda a segunda; manhã, tarde e noite, durante dois anos. Sem computador, escrito a lápis. O computador só chegou aqui em casa há um mês e meio -e não tem conexão com a internet.Só tenho o que se chama de intranet.

FOLHA - Por que García Lorca foi para Cuba?
MARTÍNEZ CARMENATE - A atração entre o poeta e Cuba é bem anterior a sua chegada a Havana, em 7 de março de 1930. O intelectual cubano Juan Marinello (1898-1977) lembrava-se de escutar Lorca lhe contar sobre o fascínio que tinha, ainda criança, pelas tampas das caixas de charutos cubanos que chegavam a Fuentevaqueros (onde Lorca nasceu) para abastecer o negócio de seu pai, que era importador.
As litogravuras coloridíssimas carregadas de palmeiras, plantações, céus pintados de turquesa, medalhas de ouro o faziam sonhar com uma Cuba distante e onírica.
Além disso, havia as famosas "habaneras", o primeiro ritmo autenticamente cubano a ser exportado para a Europa e que o menino Lorca escutava nas vozes de uma tia e uma prima.Cuba era a ilha do sol ardente, da sensualidade e do ritmo.E houve o contato, já na juventude, com intelectuais cubanos, entre os quais se destava José Maria Chacón y Calvo, que se tornou um amigo querido e que o colocou em contato com poetas da ilha.

FOLHA - Como ele chegou aqui?
MARTÍNEZ CARMENATE - Ian Gibson, o mais importante biógrafo de Lorca, diz que o poeta saiu da Espanha naquele ano de 1929 muito desesperado do ponto de vista amoroso -estava apaixonado por um pintor, em um relacionamento muito tumultuado, e decidiu sair.Depois de um período curto na Inglaterra e na França, chegou a Nova York, onde estudou na Universidade Columbia, fez conferências e andou pelos bairros miseráveis da cidade pós-tragédia social do crack na Bolsa de Nova York.
Uma experiência intensa, que serviu de base para "Poeta em Nova York", que ele provavelmente concluiu durante sua estada em Cuba.Foi um convite da Instituição Hispanoamericana de Cultura para apresentar-se em Havana que levou Lorca à ilha. Chegou mais calmo do que estava ao sair da Espanha.

FOLHA - "Poeta em Nova York" é, entre outras coisas, uma denúncia contundente da opressão capitalista, principalmente aquela é exercida contra os negros. Em sua opinião, qual é a contribuição da estada de Lorca em Cuba para sua obra e sua visão de mundo?
MARTÍNEZ CARMENATE - Existe um mito envolvendo essa viagem: o de que Lorca teria fugido dos EUA e ido para Cuba porque se sentia oprimido naquela que ele mesmo chamou de "cidade mais atrevida e mais moderna do mundo".Chamo de mito, mas, na verdade, é apenas uma idéia demasiadamente simplista. Lorca envolveu-se com aquela "babilônia trepidante": "Em três de seus arranha-céus, caberia Granada inteira", disse.Ele viu a tragédia social acontecendo, em particular com os negros. Mas Lorca sabia, antes de ir para os EUA, aonde estava indo. Em carta a um amigo, disse: "Nova York me parece horrível, mas por isso mesmo vou para lá". A viagem a Cuba, assim, não foi uma fuga, mas uma escala a mais.

FOLHA - Mas em que essa estada em Cuba influiu sobre ele?
MARTÍNEZ CARMENATE - Era um sonho conhecer Cuba -o mesmo que acontecia com muitos espanhóis. Ele se entusiasmou com o sotaque da ilha e exerceu uma liberdade sexual como jamais havia conhecido. Lorca foi muito livre aqui. Não há registro de nenhuma reprovação a sua conduta sexual.E veja, em Cuba, como na Espanha, vivia-se um período de forte anti-homossexualismo, de repressão e machismo puro.Mas, ambígua como sempre foi a sociedade cubana, ninguém se intrometia com ele, ninguém o discriminou.

FOLHA - Desse ponto de vista, afetivo e sexual, pode-se dizer que a estada em Cuba serviu como uma liberação, já que o próprio Lorca se referiria ao período como "o mais feliz" de sua vida? Poemas como "Ode a Walt Whitman" podem ser vistos como prova de que ele passou a tratar a homossexualidade mais abertamente após a viagem a Cuba?
MARTÍNEZ CARMENATE - Sem dúvida, muito da sensação de estar em casa, que Lorca viveu em sua estada cubana, tem a ver com o contraste com o que ele viveu nos EUA. A sociedade cubana sempre foi mais aberta, e Cuba foi um dos primeiros países a aceitar o divórcio, ainda nos anos 1920. Sempre esteve um pouco adiante em termos comportamentais.O Lorca que saiu de Cuba era outro em comparação com o que aqui chegou. Isso se deu principalmente em relação a sua homossexualidade. Ele não apenas viveu mais livremente aqui, mas, de certa maneira, se tornou também mais disposto a viver sua homossexualidade.E concordo com você: "Ode a Walt Whitman" [leia trecho na pág. ao lado] certamente é exemplo disso.

FOLHA - Assim, pode-se ver as viagens a Nova York e a Cuba como complementares e dialéticas -muito crítico com uma, muito condescendente com a outra?
MARTÍNEZ CARMENATE - Repito: considero uma politização vulgar, chauvinista, analisar a obra do poeta como se ele fosse um repórter de seu tempo. Antes de tudo, ela deita raízes em questões existenciais.Veja, em Nova York chegou um homem amorosamente atormentado.Aqui, Lorca passou apenas três meses, mas foram três meses em que fez maravilhas. Foi a Santiago de Cuba. Foi ao interior, a Cienfuegos, veio até Matanzas, passou por Pinar del Río, freqüentou os salões de Havana: Lorca se moveu muito, sentiu-se à vontade.Em uma carta endereçada aos pais, escreveu: "Si mi pierdo, que me busquen en Cuba o en Andaluzia". Foi um amor imediato, feito em grande parte de similitudes e paralelos.

FOLHA - Por exemplo...
MARTÍNEZ CARMENATE - Lorca logo descobriu como a arquitetura de Havana se parecia com a andaluz, com seus solares voltados para pátios centrais. Isso é tipicamente andaluz.Ele adorava entrar pelos pátios das casas e dizer: "Estou na Andaluzia; estou em Granada, em Cádiz". É uma identidade forte, com origem histórica: a colonização cubana foi grandemente influenciada pelos andaluzes, que aqui chegaram com os catalães e canários.

FOLHA - Como a Cuba de hoje trataria o homossexual García Lorca?
MARTÍNEZ CARMENATE - Hoje, existe propaganda pública pela TV, em outdoors, a favor do reconhecimento dos direitos dos homossexuais e contra a discriminação. A própria filha do presidente Raúl Castro [Mariela Castro] é a diretora do Centro Nacional de Educação Social, uma entidade financiada pelo governo, que luta pelos direitos das minorias.Ela é a primeira defensora histórica dessa causa. Inclusive, propiciou recentemente a celebração da união civil de duas mulheres homossexuais.
Acho que estamos avançando muito rapidamente nessa área.

FOLHA - Como era a vida dele aqui?
MARTÍNEZ CARMENATE - O que se sabe a respeito é o que ficou documentado na correspondência, nos jornais ou nas recordações de contemporâneos, em geral escritores pertencentes aos estratos da alta burguesia, como o amigo José Maria Chacón y Calvo.Mas existem grandes lacunas nesse material, sugerindo momentos em que o poeta mergulhou na Cuba dos pobres. Aqui em Matanzas, por exemplo, sabe-se que ele ia freqüentemente a casas de negros. Essa relação com a gente do povo o encantou. Era a época do movimento "sonero", gênero musical popular mais acelerado que a canção, e que começava a se expandir pela Europa. Fascinado pelo som, Lorca, que tinha sólida formação em música, perdia-se nos chamados "choris", que nada mais eram do que cabarés improvisados, em que se ouvia e dançava música tocada por orquestras de músicos negros. Lorca se impressionou muito e mergulhou nisso.

FOLHA - Como a descoberta da música negra se relaciona com suas experiências vanguardistas?
MARTÍNEZ CARMENATE - Cuba já conhecia Lorca. Por isso, ele recebeu o convite do presidente da Instituição Hispano-Cubana de Cultura, que pretendia estreitar os laços entre os dois países. E sua presença aqui foi um sucesso de público.
Ele tinha um encanto muito especial. Apesar de não ser um sujeito bonito fisicamente, tinha graça, era capaz de ver a poesia em qualquer parte (aliás, como era típico dos surrealistas, que conseguiam tirar poesia de qualquer fato).
Já havia nele a tendência progressista, ao chegar a Cuba.Sempre tomou partido dos pobres -solidarizou-se inclusive com uma greve de telefonistas, que o impediu de manter contato com sua família. Nada mais natural, assim, do que buscar a fusão de sua poesia com a tradição popular.

FOLHA - Como fez isso?
MARTÍNEZ CARMENATE - Derivada do vanguardismo, a poesia de Lorca estava passando sua etapa de experimentação concreta, para desembocar no chamado neopopularismo, cuja idéia era sair em busca dos elementos populares -os "Poemas Gitanos" são exemplo disso, a partir dos elementos da cultura tradicional cigana. Em Cuba, essa experimentação serviu de inspiração para a busca dos componentes negros da cultura cubana -ia-se em busca da extração "negrista", "afro-cubana" ou "mulata", típica da cultura cubana.


FOLHA - Como esse "negrismo" se manifestou na poesia?
MARTÍNEZ CARMENATE - Lorca ficou impressionado com a poesia de Nicolás Guillén (1902-89), que publicou "Los Motivos de Son" no mesmo ano em que ele chegou a Cuba. Nos "Motivos", os negros falavam com suas próprias vozes (e não por acaso: o próprio Guillén era mestiço e conhecia o modo de falar do negro pobre cubano).
Para Lorca, foi um deslumbramento a aventura de transformar o som em poema. No poema chamado "Negro Bembón", por exemplo, Guillén escreve:

"¨Po qué [ele fala "po qué",
em vez de "por que"] te pone
tan brabo,/
cuando te disen negro
bembón,/
si tiene la boca santa,/
negro bembón?"
Guillén penetrou no modo de expressão dos negros, expressando-se como eles, fazendo dela uma forma de poesia.

FOLHA - Quem é García Lorca para o cubano médio? Suas poesias e suas peças são ensinadas na escola?
MARTÍNEZ CARMENATE - Sim, as escolas ensinam Lorca. Mas, mais do que isso, Cuba vive Lorca. Comprovadamente, ele tem mais edições em Cuba do que Ernest Hemingway.
Até a década de 1990, o Gran Teatro de La Habana se chamava Federico García Lorca, uma homenagem incrível. Nem a Espanha tinha um teatro chamado García Lorca. Depois de uma reforma, a principal sala de danças do Gran Teatro recebeu o nome do poeta.
E seus poemas também ficaram muito populares porque vários deles receberam melodias feitas por músicos cubanos. Lorca ainda hoje é o dramaturgo estrangeiro mais representado em Cuba.No centenário de seu nascimento, comemorado em 1998, republicaram-se muitos livros dele. Ele é sempre alvo de um vivo interesse em Cuba.

FOLHA - O sr. descreve com estranhamento um aspecto da Cuba dos anos 30: "Os produtos mais anunciados levam nomes de fonética estrangeirizante: "Flit", contra mosquitos e baratas; navalhas "Kirby Beard" ou "Gillette", para "o barbear perfeito'; "Colgate", creme dental; relógio "Westclox" (...)" e outros.
MARTÍNEZ CARMENATE - (interrompendo) Já sei. Você vai me dizer que é assim em qualquer lugar do mundo ocidental, não é? OK. Mas eu sou cubano.








Leia trecho de
"Ode a Walt Whitman",
de Federico García Lorca


Nova York de lama,
Nova York de arame e de morte.
Que anjo levas oculto na face?
Que voz perfeita dirá as verdades do trigo?
Quem o sonho terrível de tuas anedotas manchadas?

Nem um só momento, velho formoso Walt Whitman,
deixei de ver tua barba cheia de mariposas,
nem teus ombros de veludo gastos pela lua,
nem tuas coxas de Apolo virginal,
nem tua voz como uma coluna de cinza;
ancião formoso como a névoa
que gemias como um pássaro
com o sexo atravessado por uma agulha,
inimigo do sátiro,
inimigo da vide
e amante dos corpos sob o grosseiro pano.
Nem um só momento, formosura viril
que em montes de carvão, anúncios e ferrovias,
sonhavas ser um rio e dormir como um rio
com aquele camarada que poria em teu peito
uma pequena dor de ignorante leopardo.

Nem um só momento, Adão de sangue, macho,
homem só no mar, velho formoso Walt Whitman,
porque pelas açotéias,
agrupados nos bares,
saindo em cachos dos esgotos,
tremendo entre as pernas dos chauffeurs
ou girando nas plataformas do absinto,
os maricas, Walt Whitman, te sonhavam.

Também esse! Também! E se despenham
em tua barba luminosa e casta,
louros do norte, negros da areia,
multidões de gritos e ademanes,
como gatos e como as serpentes,
os maricas, Walt Whitman, os maricas
turvos de lágrimas, carne para chicote,
bota ou mordedura dos domadores.




--------------------------------------------------------------------------------

Poema que faz parte de "Poeta em Nova York" (em"Obra Poética Completa"). Tradução de WILLIAM AGEL DE MELLO.

How Shakespeare started out

Dominant on page and stage: but is the greatest writer in the English
language primarily a poet or a dramatist?

Peter Porter

The Times Literary Supplement
March 5, 2008
William Shakespeare

SHAKESPEARE'S POEMS
Edited by Katherine Duncan-Jones and H. R. Woudhuysen 593pp. Thomson: The
Arden Shakespeare. Paperback, £9.99. 978 1 903436 87 5

The Arden Shakespeare is intended both as a student text and as a revision
of traditional scholarship. If it is to be used in the first way, then the
often narrow thread of text above a sediment of footnotes, something Dr
Leavis so deplored, can prove debilitating. Poems, especially the classics
of our language, should be read headlong. Dubieties may be looked up later.

The introductions and general essays, however, are more important, even when
they swell to mammoth proportions as editors pursue theories of their own.
One of the fascinations of literary scholarship is its hold on writers of
our own time. Contemporary poets read Shakespeare almost as if he were a
rival, or some sort of perennial vade mecum of technical forms and
approaches. John Berryman, embodying that special concept of his time, the
"anxiety of influence", went so far as to lament having written so much
verse when he might have spent his life editing King Lear. Even without the
expanding needs of modern education, Shakespeare would be with us in
hundreds of studies year by year. What remains to be said that is new? Must
all evaluation be reassessment in historical and lexicographical terms, or
forays into literary value-judging, a procedure with hundreds of books
behind it, from ancient Bradley to latest Kermode? The present fascination
with Shakespeare's life and some of its more speculative corners (E. A.
J.Honigman's Lost Years, James Shapiro's 1599 and Charles Nicholls's The
Lodger) turns out to be as packed with basic literary criticism as any of
their more orthodox predecessors. However equivocal Shakespeare's record may
be, his is one of the most familiar presences in our lives.
In Katherine Duncan-Jones and H. R. Woudhuysen, scholarship is happily
united with clear thinking and witty writing. Duncan-Jones's Arden edition
of the Sonnets (1997) brought her face to face with the most intractable of
all Shakespearean dilemmas. One of the basic problems she encountered was
the tendency, perfectly natural in poetry-lovers, to look away from what the
sonnets might signify when read dramatically and in situ. A similar concern
preoccupies the editors here when they consider Love's Martyr (1601), the
marsupial volume containing "The Phoenix and the Turtle". Lured by the
poem's enticing difficulties, so many previous expounders have wandered into
all
sorts of metaphysical mazes. It is hard enough to decipher and so attractive
to imaginative commentators that one down-to-earth critic has attributed its
appeal to its being considered "ravishing nonsense".
Though Duncan-Jones and Woudhuysen deplore a tendency to regard "The Phoenix
and the Turtle" as Shakespeare's anticipating the Metaphysicals - George
Gascoigne and Fulke Greville might be thought better candidates for that
doubtful honour - they do not insist that their own fixing of the poem in
its historical context as a propaganda device honouring the very forward
Welsh courtier, Sir John Salusbury, dispels its strangeness or mitigates the
difficulty of interpreting it even when its special circumstances and
surroundings are examined. Similary, in her previous Arden edition,
Duncan-Jones's tracing of Shakespeare's activities during the frequent
closing of the theatres by the plague as a possible aid to dating the
Sonnets, and her careful readings of the texts themselves do not tempt her
to underestimate how problematic the sequence remains. What is admirable in
poetry lives a multiple of later lives, and while continuing to admire
forensic searching, one's ungrateful self goes on wanting to esteem
Shakespeare independently of historical connections. This is the truth
underlying that over-casual phrase, "Shakespeare our contemporary": nowhere
more so than when reading "The Phoenix and the Turtle".
This Arden is made up of all Shakespeare's poems as such, minus the
Sonnets - which amounts to the long narratives in formal stanzas, Venus and
Adonis and The Rape of Lucrece, those poems included in The Passionate
Pilgrim and those in Love's Martyr, and a handful of dubious or lost pieces.
Songs and lyrics from the plays are excluded except when they crop up in
modified form in any of the above collections. There is a proselytizing tone
to the preface and introduction, launched by a quotation from a passage in
Don Marquis's archy and mehitabel, where the Bard (a term fortunately never
used by these editors) explains that he wanted to compose sonnets and poems
in stanzas but got into "the frightful show game business" and so lost his
true calling as a poet. Immediately there opens up that worrying crack in
literary sensibility which generations of poets have pondered over and felt
sorry for themselves about.
Is the greatest writer in the English language primarily a poet or a
dramatist? The easy answer, that he is both, is no answer at all. The better
one, which most practicing poets of whatever age have endorsed, is that he
is a poet who, wonderfully well equipped at adapting stories and devising
theatrical situations, also can tame the lightning of poetry for stage
performance. Readers and recitalists who have mouthed their way through "The
quality of mercy is not strained", "Time hath my lord, a wallet at his back"
and "We are such stuff as dreams are made on", feel him as a poet, and leave
it to the literary critics, philosophers and historians to create their
special edifices of illumination from his works. At least the poems cut from
his plays don't seem like fish on dry land the way that "Voi che sapete",
"Nessun dorma" and "When I am Laid in Earth" do when set adrift from their
operas.
In essence, this edition is an opportunity to revisit Shakespeare in guise
as the poet he may have wanted to be when he started out, in the company of
two editors with remarkable gifts of erudition and patience. The division of
labour is a generalized one, and if Duncan-Jones seems the moving spirit in
the discussion of Venus and Adonis and Woudhuysen The Rape of Lucrece, they
are joined at the hip in responsibility and temperament. Why, they ask, do
convenors of Shakespeare conferences, academics in general and almost all
authorities of sententious disposition ignore the poems, concentrating on
the plays? He arrived at fame and consciousness first as a poet, and a
remarkably realistic and accessible one. The introduction puts this
directly - "Although both Venus and Lucrece are more patterned and verbally
complex than the plays, they are considerably more naturalistic". Viewed
together, the two poems offer unique opportunities to link Shakespeare with
the great Renaissance painters of Italy and France.
In a psychologically acute moment in Lucrece, when she is bewailing her rape
before the return of Collatinus, Shakespeare devotes many stanzas to
describing a wall-hanging in her chamber depicting aspects of the Trojan
War. This is done at such length as to seem almost a show-off interlude, but
is typical of him as a verbal architect. Lucrece's eye falls at last on
Hecuba, soon to be Hamlet's ghostly spokeswoman -
On this sad shadow LUCRECE spends her
eyes,
And shapes her sorrow to the beldam's woes,
Who nothing wants to answer her but cries
And bitter words to ban her cruel foes:
The painter was no god to lend her those,
And therefore LUCRECE swears he did
her wrong
To give her so much grief and not a tongue.
Richard Wilbur once wrote "odd that a thing is most itself when likened",
and such likening done over considerable length is at the heart of many of
the great soliloquies in the plays. As such it is a technique developed in
these early poems, often amounting to a veritable narrative of metaphor.
It was here, and in such of his sonnets as filtered into public knowledge,
that Shakespeare became renowned while still young. The testimony is well
documented, its most famous record being Francis Meres's "mellifluous and
honey-tongued Shakespeare. Witness his Venus and Adonis. His Lucrece, his
sugred sonnets among his private friends". And there was something else: he
was a purveyor of erotica. Venus and Adonis was so popular it was often
reprinted. It has a lightness and charm that masks its reversal of the usual
role of male pursuer and female pursued. It seems perfectly possible that
the atmosphere of soft porn in the poem runs counter to its ostensible moral
purpose. Many Elizabethan young men must have been fantasists of the kind
familiar to us as the buyers of top-shelf magazines. Adonis's coyness
amounts to a revulsion from Venus's physical allurements, but both plot and
tone require her to be ever more pressing and so give the poet freedom to
elaborate her sexiness. That her wiles are wasted does not make such vernal
venality like Sonnet 129: there is a waste, but not of shame, only of
Adonis's
life, slain by the boar Venus has warned him against in her campaign to keep
young men's attentions where they should be - hunting women and not wild
animals. Her own retreat from love is godlike in the best Greek manner:
Thus weary of the world, away she flies
And yokes her silver doves, by whose swift aid
Their mistress, mounted through the empty
skies
In her light chariot quickly is conveyed,
Holding their course to Paphos, where their
queen
Means to immure herself and not be seen.
She gives up on love and retires to her birthplace, defeated not by morality
but by bad choosing and masculine self-sufficiency. That Adonis ends up
gashed in his genitals by the boar he pursues may be a bit cruel, but is in
line with many Renaissance works of art rebuking reluctant lovers, male and
female alike - a favourite Monteverdian theme. There is a serious caution
below the surface innuendo - attractive people must accept responsibility
for the feelings they arouse in others. Adonis is a tease, and his fate
serves him right.
Shakespeare's ambiguous lubricity in Venus is less disturbing than the
bleakly moral emphasis of Lucrece, where virtue is so low-spirited, its
exclamation so lachrymose and its justification the nasty realpolitik of
Roman Republicanism. The sun has not dried the dew on the grass in Venus,
but the ill-lit world of Livy's Rome darkens Lucrece. The first poem lives
out of doors; the second is in a permanent chiaroscuro.
Rereading the boisterous verse of these two poems (3,045 lines in all) more
than forty years after first encountering them is more enjoyable than their
current neglect might suggest. They are, of course, masterpieces by a
colossus, but what are they like as versifying? The biggest problem is their
rhyming. Duncan-Jones and Woudhuysen give the reader copious information on
Elizabethan and Jacobean pronunciation, but too often refer dubious rhymes
to a single article, that by Helge Kokkeritz, Shakespeare's Pronunciation
(1953), without attempting a r?sum? of its conclusions. The user of this
Arden will profit from the editor's encyclopedic knowledge of Elizabethan
publishing, a detailed consideration of how poets dealt with courtiers, and
firm unpacking of meaning in the many footnotes. For a large part of their
intention they will be hostages to scholars for the certainty of some of
their decisions. Recent correspondence in the TLS shows how tendentious
disputes over attribution can be. For a reviewer who is firstly a reader and
secondly a working poet, this book is a welcome home to a prodigal. But it
leaves the matter of his versifying still in doubt.
Venus is composed in six-line stanzas made up of a quatrain rhyming in the
usual abab pattern, with a rhyming couplet at the end. Lucrece is in rhyme
royal, a stanza which seems more like a Manx version of ottava rima than any
more stable structure. To state this is to fly in the face of the received
notion of rhyme-royal's being well established in English poetry.
Nevertheless, it forces the last four lines of each stanza to become rhymed
couplets, inadequately introduced by an aba triplet. W. H. Auden's handling
of it in Letter to Lord Byron shows no inadequacy against his model Byron's
ottava rima, but then Auden is an accomplished rhymer and Shakespeare is
not. Before crying outrage, Shakespeare idolators should look at the impact
the poems make. They should also consider the Sonnets - one after another in
this sequence of the greatest sententious poetry in the language is spoiled
by clunking final couplets. In the plays, with the exception of Romeo and
Juliet, and occasionally in Love's Labour's Lost and A Midsummer Night's
Dream, nothing that rhymes enlivens the action; they only serve as door
stops. In Venus and Lucrece the worst sins of rhyming occur in the frequent
employment of feminine endings, in some cases over whole stanzas:
As one of which doth Tarquin lie revolving
The sundry dangers of his will's obtaining;
Yet ever to obtain his will resolving,
Though weak-built hopes persuade him to
abstaining.
Despair to gain doth traffic oft for gaining,
And when great treasure is the need
proposed
Though death be adjunct, there's no death
supposed.
At least, in this example, the final couplet is a powerful aphorism. But
there are several stanzas where continuous feminine endings become
ludicrous. It would take a W. S. Gilbert to make this work. Shakespeare has
no scruple in allowing present participles to seem true rhymes. In Italian,
owing to the inflected language, rhyme is no great matter, but in English
any feebleness is injurious. Shakespeare must have been relieved, on moving
into the theatre, to be able to keep rhyme for occasional moments and not be
bound by its peculiar restrictions. Perhaps for him, it became a holiday
addiciton as it seems to have been habitually for Milton.
Outside of rhyming, both poems are remarkable achievements and play on their
author's great strengths - his phrase-making, his audacity with metaphor,
and his magniloquent sound. Striking lines abound:
Forced to content, but never to obey,
Panting he lies and breatheth on her face;
She feedeth on the steam as on a prey
(Venus)
This is Shakespeare's only use of steam in all his works, the editors
observe.
Is thine own heart to thine own face affected?
Can thy right hand seize love upon thy left?
Then woo thyself, be of thyself rejected,
Steal thy own freedom, and complain of theft.
(Venus)
"The boar!" quoth she, whereat a sudden pale,
Like lawn being spread upon the blushing rose,
Usurps her cheek; she trembles at his tale,
And on his neck her yoking arms she throws.
She sinketh down, still hanging by his neck,
He on her belly falls, she on her back.
(Venus)
One more instance illustrates the realism Shakespeare mixes with his high
style:
This said, he shakes aloft his ROMAN blade,
Which like a falcon towering in the skies
Coucheth the fowl below with his wings'
shade,
Whose crooked beak threats if he mounts he
dies:
So under his insulting falchion lies
Harmless LUCRETIA marking what he
tells
With trembling fear, as fowl hear falcon's
bells.
(Lucrece)
That gallimaufry The Passionate Pilgrim (1599) is presented as further
evidence of Shakespeare's popularity as the best amorous poet of the day. A
continuous glow of mild pornography hangs over this compilation as well.
Whatever their authenticity, these poems seem derived from already
acknowledged works of Shakespeare:
Hot was the day, she hotter that did look
For his approach that often there had been.
Anon he comes and throws his mantle by,
And stood stark naked on the brook's green
brim.
The sun looked on the world with glorious eye,
Yet not so wistly as this queen on him.
He, spying her, bounced in whereas he
stood;
"O Jove", quoth she, "why was I not a
flood?"
The humid ambiguity of randy Cytherea waiting for Adonis by a watercourse
could hardly be plainer. Then, in Stanza Nine, all delicacy is cast aside:
Fair was the morn when the fair queen of love,
Paler for sorrow than her milk-white dove,
For Adon's sake, a youngster proud and wild,
Her stand she takes upon a steep-up hill.
Anon Adonis comes with horn and hounds;
She, silly queen, with more than love's good
will,
Forbade the boy he should not pass those
grounds.
"Once", quoth she, "did I see a fair sweet youth
Here in these brakes deep wounded with a
boar,
Deep in the thigh, a spectacle of ruth.
See in my thigh", quoth she, "here was the
sore."
She showed hers; he saw more wounds
than one,
And blushing fled, and left her all alone.
Is our editors' general plea for equality of the poems with the dramatic
writings affected by the many lyrics inserted in the plays? Are they like
arias in music or are they passing divertissements? Some are ironic asides;
others direct interventions, such as the Fool's Blakean riddles in Lear. Yet
others can contribute to formal masques, as happens in The Tempest. However
we regard them, they do nothing to challenge the supremacy of blank verse
and pontifical prose in Shakespeare's later work. After "The Phoenix and the
Turtle" there are only a few extant squibs of poems, if one excludes the
Sonnets as most likely written largely in the previous century, though
published in their entirety only in 1609. It was now plays all the way.
There is a final embarrassment one would wish were out of the way - the
awful threat on his gravestone:
Good friend, for Jesus' sake forbeare
To digg the dust enclosed here!
Blest be the man that spares these stones
And curst be he that moves my bones.
How convenient it would be if there were a tradition of Jacobean tomb
monuments being ordered from monumental masons, as hurried mourners can do
today. Unfortunately he may have written the lines himself; certainly their
doggerel has worked, and nobody has moved his bones to an ossuary.
Whatever the rest is, it isn't silence. He still dominates English
Literature and World Theatre. This new Arden edition should inspire all who
think they know Shakespeare to return and visit him at the explosive start
of his career. It's a rough ride, but an exhilarating one.
Peter Porter's most recent collection of poems is Afterburner, 2004. His
Saving from the Wreck: Essays on poetry appeared in 2001.

The Amateur as Critic

The Amateur as Critic
Terry Teachout From issue: November 2007
commentarymagazine.com

Of all the changes that have taken place in English-language newspapers during the past quarter-century, perhaps the most far-reaching has been the inexorable decline in the scope and seriousness of their arts coverage. Not only have many newspapers done away with their book-review sections, but several major papers, including the Chicago Sun-Times and the Minneapolis Star-Tribune, no longer employ full-time classical-music critics. Even those papers that continue to review fine-arts events are devoting less space to them, while the "think pieces" on cultural subjects that once graced the pages of big-city Sunday papers are becoming a thing of the past.

It is, I suspect, difficult to the point of impossibility for the average reader under the age of forty to imagine a time when high-quality arts criticism could be found in most big-city newspapers. Yet a considerable number of the most significant collections of criticism published in the 20th century, including Virgil Thomson's The Musical Scene (1945), Edwin Denby's Looking at the Dance (1949), Kenneth Tynan's Curtains (1961), and Hilton Kramer's The Age of the Avant-Garde (1973) consisted in large part of newspaper reviews. To read such books today is to marvel at the fact that their erudite contents were once deemed suitable for publication in general-circulation dailies.

We are even farther removed from the discursive newspaper reviews published in England between the turn of the 20th century and the eve of World War II, at a time when newsprint was dirt-cheap and stylish arts criticism was considered an ornament to the publications in which it appeared. In those far-off days, it was taken for granted that the critics of major papers would write in detail and at length about the events they covered.1 Theirs was a serious business, and even those reviewers who wore their learning lightly, like George Bernard Shaw and Ernest Newman, could be trusted to know what they were about. These men (for they were all men) believed in journalism as a calling, and were proud to be published in the daily press. "So few authors have brains enough or literary gift enough to keep their own end up in journalism," Newman wrote, "that I am tempted to define 'journalism' as 'a term of contempt applied by writers who are not read to writers who are.'"

Why, then, are virtually all of these critics forgotten? Neville Cardus, who wrote for the Manchester Guardian from 1917 until shortly before his death in 1975, is now known solely as a writer of essays on the game of cricket. During his lifetime, though, he was also one of England's foremost classical-music critics, a stylist so widely admired that his Autobiography (1947) became a best-seller. He was knighted in 1967, the first music critic to be so honored. Yet only one of his books is now in print, and his vast body of writings on music is unknown save to specialists. How is it possible that so celebrated a critic should have slipped into near-total obscurity?

_____________



In a better-regulated world, Cardus's Autobiography would be ranked alongside H.L. Mencken's Newspaper Days and A.J. Liebling's Between Meals as a minor classic of journalistic reminiscence, one in which the time-honored story of the poor boy made good is told with splendid wit and urbanity:

I have sold, as well as written for, newspapers. My parents conducted a home laundry; or, not to be tautological, they took in washing. I once delivered the washing to the home and house of the chairman of the Hallé Concerts Society,2 delivered it in a perambulator at the tradesmen's entrance. Years afterward I dined with him one night; I was now music critic of the Manchester Guardian, and he wished to placate my pen on a point of musical policy.
This is, alas, not entirely reliable, for Cardus loved a good story too much to tell his own without adding embroidery. Yet the unadorned truth, as Christopher Brookes revealed in His Own Man, a 1985 biography of Cardus, would have been impressive enough in its own right. Though Cardus, who was born in Manchester in 1889, exaggerated his early poverty, he was in fact the illegitimate son of a part-time prostitute, and it appears to be no less true that he completed only four years of formal schooling. If his childhood was not quite Dickensian in its deprivations, it was still a working-class life of the sort well known to those familiar with the bleak annals of Victorian history.

That such a boy should have grown up to become a music critic for the Guardian is one of the more improbable occurrences in journalistic history—though it is still less probable that he should have started out as the Guardian's cricket correspondent, and continued to cover the game even after he took over the paper's classical-music beat. Indeed, it was as a writer on cricket that Cardus would always be most familiar to the public at large, eventually becoming so well known in that capacity that he was written up in Time in 1949. To the extent that he is remembered today, it is for such collections of his cricket dispatches as the posthumously published Cardus on Cricket (1977), the only one of his books to remain in print.

A self-taught writer who earned his youthful keep as a public-school cricket pro, Cardus talked his way onto the staff of the Guardian at a time when that paper prided itself not only on its reflexively liberal moralizing but on its extensive coverage of the arts. Within two years, he had become the Guardian's chief cricket writer, but music was his first love, and from 1927 on he doubled as its chief music critic, reviewing concerts as "N.C." in an elaborately Edwardian style identical to the one he employed as "Cricketer."3

_____________



In both roles, Cardus was primarily interested in colorful personalities. He wrote about such musicians as Sir Thomas Beecham, his favorite conductor, in much the same way that he wrote about great cricketers, sketching their characters with a fluent blend of impressionistic description and polished anecdotage that not infrequently sounded too neat to be quite true.

Here, for instance, is Cardus's version of a dinner with Beecham at the Salzburg Festival:

In a corner of the restaurant a little string orchestra was playing music—no tin-can stuff, but soft waltzes; and a number of elegant personages were dancing. "God!" ejaculated Beecham, "stop that noise!" He called for the maître d'hôtel. "How can I demonstrate to my learned friend here, the beauties of Schubert's music if that damned strumming goes on perpetually? Please have it silenced."
Perhaps it happened just like that, perhaps not, but as the Italians say, if it isn't true it ought to be. And when Cardus described a concert with the same impressionistic gusto, one felt inclined to say the same thing, for it was his great gift to convey the essence of a musician in phrases so vivid that the near-complete absence of technical specificity almost always goes unregretted (if not unnoticed). When he writes that Arturo Toscanini's conducting of Brahms sounds like "a sort of gigantic musical wheel revolving in a ruthless groove," or that Fritz Kreisler's violin playing "reminds me of a beautiful face that would be even more beautiful if it were lined or wrinkled," you take his point at once, and relate it effortlessly to your own memories of the performer in question.

No doubt, Cardus wrote that way not only because he could but because he had to. His musical training consisted of a year's worth of voice lessons, and the flipness with which he dismissed "score-reading critics" leads the attentive reader to suspect that his own abilities in that line were severely limited. But there were few limits to his responsiveness to the music and musicians he loved, and when he was on form, it was easy to go along with the admiring self-appraisal in his Autobiography

From the moment I gave up executive ability in music, I was free to cultivate the art of listening—which is an art sui generis. . . . For the critic of music should be the most enlightened and unprejudiced listener; it is his job, his full-time job, to hear and to receive music with a highly sensitized mind, governed by psychological and aesthetic insight. He is an artist with experiences in music his material.
_____________



Had Cardus taken the trouble to be born a quarter-century earlier, he would been the perfect music critic, Bernard Shaw's only peer, and it is possible that his work would be as well remembered today as are the concert reviews Shaw wrote in the 1890's.

But Cardus was a romantic pur sang who with few exceptions cared only for the music of the late-18th and 19th centuries.4 Unfortunately, his chief period of critical activity coincided with the emergence of the modern movement in music, about which he too often wrote with the complacent incomprehension of a philistine—an attitude that was widely shared in England between the wars. When Béla Bartók gave the English premiere of his Second Piano Concerto, Cardus wrote in the Guardian that "Bartók composes as though he owed the world of music a grudge. . . . The piano snaps away like a spiteful maiden aunt. It is tedious and crude." Even a work as accessible as George Gershwin's An American in Paris provoked him to suggest "a 150-percent tariff against this sort of American dry-goods."

Where Cardus shone, by contrast, was in his responsiveness to the long-unfashionable music of the late Romantics. He was one of the first English critics to recognize that Mahler was a major composer and to crusade for the acceptance of his work, just as he consistently held that Elgar deserved to be taken as seriously as Richard Strauss, and that his music was complex to a degree unappreciated by younger musicians who dismissed it as quaint:

For all his Continental accents and gestures, Elgar is English and Edwardian, unmistakably English of his period, but—and here is the subtle point—with a curious and contradictory side to him. At times he turns his vision inward to a fugitive realm of fancy, reflective, poetic, and sometimes of a sinister or inimical order or taint.
But that was as far as he was willing to go. Even a modern piece as approachable as William Walton's First Symphony seemed to him marred by its "insistent rhythm and harmonic emphasis, with an obvious disinclination to be easeful, quiet, and simple," while the best he could say about Benjamin Britten's Peter Grimes, perhaps the greatest opera of the post-World War II era, was that it had "moments of genius." For him, the rest of the 20th century was a closed book.

Because Cardus's tastes were so conservative, few took him seriously when he attacked the hermetic modernism of such avant-garde composers as Pierre Boulez in language that now seems prescient: "Listening to Pli Selon Pli, I could not relate the varied succession of aural phenomena to music as my musical intelligence and senses recognize music." By then a lifetime of reaction had exhausted his credibility, and little attention was paid to his later reviews for the Guardian, whose increasingly unsympathetic editors were disinclined to give him the space he had once taken for granted. "Last week," he lamented to a friend in 1969, "they cut my notice of the Hallé, in the Festival Hall, in half with no attempt to see what might be taken out here and there. No; the notice was chopped into two, like a butcher cutting a weekend joint."

_____________



Is there any chance that Cardus's criticism will enjoy a posthumous revival? The prospect seems remote. Journalistic tastes had changed long before his death, and postmodern readers have little use for the richly upholstered Vicwardian prose in which he specialized. Moreover, the amateur tradition in music criticism has been in headlong retreat ever since Virgil Thomson first showed the readers of the New York Herald Tribune that a trained musician could write about music every bit as stylishly as a professional journalist. As a result, today's classical-music critics are expected to have precisely the kind of technical training that Cardus's generation disdained.

Still, it is just possible that a well-edited collection of his concert reviews might succeed in bringing him to the attention of a new generation of readers unaccustomed to the kind of critic capable of remarking that "I hope I have never written of music except as one who is constantly bowing the head before the miracle of it."5 For all his good humor, Cardus took music as seriously as that sentence suggests, and believed passionately in its power and significance. Moreover, he also believed that the only way to write about it meaningfully was as a reflection of the working of man's soul:

I do not find music "abstract," a series of propositions; an elusive Thing in Itself. Music is for me all the composers who have created it; a symphony is as much a part of Beethoven as the voice and mind and heart and humors of my best living mortal friend. . . . When we listen to music, if we listen properly, we take part in a communion; we taste the body of genius, enter into the mind of the man.
Needless to say, such an essentially romantic view is no more in vogue today than the old-fashioned prose in which it is couched. Yet something vital disappears from criticism when its practitioners are unwilling to approach music in this way—the same something that is palpably present when Neville Cardus remarks, as he did in a 1935 review, that Sir Thomas Beecham "expels plainness. The merely respectable and competent perish in his presence." If this be romanticism, let us have much more of it.


About the Author
Terry Teachout, COMMENTARY's regular music critic and the drama critic of the Wall Street Journal, is writing Hotter Than That: A Life of Louis Armstrong. He blogs about the arts at www.terryteachout.com.

Rezae e chorar-Roberto da Matta

Ao morrer, reencontramos nossos mortos queridos. Eles nos acolhem em seu meio. Não nos vemos mergulhados no vazio do nada, mas na plenitude de uma vida verdadeiramente vivida. Adentraremos um sítio penetrado pelo amor, iluminado pela verdade. Karl Jaspers

Nos últimos anos, a vivência da perda irremediável conduziu-me a uma descoberta fora do comum. Levou-me ao entendimento que chorar é uma forma de rezar.

Choro, logo rezo; diria elegantemente um cartesiano. Rezo, logo choro; diria um estruturalista com gosto pelas esclarecedoras reversões que ajudam a descobrir dimensões ocultas; e a relativizar verdades e crenças estabelecidas. Relaciono-me de modo contraditório com todos que fazem parte de minha vida direta e indiretamente; de todos aqueles que, de algum modo, alcancei por minhas ações ou reações (que círculo imenso, Deus meu!); e logo compreendo que a todos e a cada um eu devo alguma coisa do mesmo modo que todos têm dívidas para comigo. No fundo, jaz soberano e, hoje em dia, um tanto envergonhado, o verbo amar que se desdobra em lágrimas e em palavras de agradecimento - de graças - de saudação, de confiança, de dor e de reconhecimento pela vida consciente da sua gratuidade e dos seus limites.

O amor reconhecido nos faz ver que somos todos parte de uma pequena teia de elos sociais imperativos que, com o tempo, transforma-se num amplo oceano de laços opcionais. Por meio de marés imponderável, esse mar de conexões opcionais, transformam-se, por sua vez, em laços cruciais - do tipo: eu não vivo sem ela (ou ele), inventando a matéria-prima apanhada pela palavra saudade. Essa palavra-categoria luso-brasileira que, como nenhuma outra, convoca, reconciliando, choro e prece.

Dela, disse um Joaquim Nabuco relativizador e antropológico, sensível conhecedor das diferenças profundas entre sociedades e culturas, não o abolicionista e o político, para uma platéia americana no Colégio Vassar, em 1909:

"Mas como traduzir um sentimento que em língua alguma, a não ser na nossa, se cristalizou numa única palavra? Consideramos e proclamamos esse vocábulo o mais lindo que existe em qualquer idioma, a pérola da linguagem humana. Ele exprime as lembranças tristes da vida, mas também suas esperanças imperecíveis. Os túmulos, trazem-no gravado como inscrição: saudade. A mensagem dos amantes entre eles é saudade. Saudade é a mensagem dos ausentes à pátria e aos amigos. Saudade, como vedes, é a hera do coração, presa às suas ruínas e crescendo na própria solidão. Para traduzir-lhe o sentido, precisaríeis, em inglês, de quatro palavras: remembrance, love, grief e longing. Omitindo uma delas, não se traduziria o sentimento completo. No entanto, saudade não é senão uma nova forma, polida pelas lágrimas, da palavra soledade, solidão."

A marca desse estado, no qual até os afagos e o carinho dos amigos do coração tornam-se inúteis, é o choro como reza e a reza como choro. Pois em ambos está contida a experiência fundamental quando nos confrontamos com as situações fora de controle: com as negativas que nos roubam o pai, o filho, o cônjuge, o irmão e o amigo; ou com as moléstias que corroem as pessoas amadas. Reza e choro tentam responder aquele "porquê" aconteceu justamente conosco. Um "porquê" imperativo, desejoso de saber (para legitimar o que é percebido como mérito, pecado ou omissão) as razões do sofrimento; esse tema central na discussão dos sistemas religiosos realizada por Weber.

O choro-reza é tão verdadeiro para a criança que tem o chocolate negado pelos pais; quanto para o adulto que passa pela dor irremediável da perda de pessoas próximas. No soluço que nos sacode o peito e nos faz gemer de dor pela nossa condição de miséria e finitude, há o reconhecimento de que somos incompletos, perdidos, frágeis e fáceis de atingir porque tudo o que temos é relativo e passageiro.

Existe um sentido de humildade e de reconhecimento da perda de controle revelada no choro e na oração. Em ambas, há um render-se diante das frustrações do mundo ou da verdade muito mais perturbadora de que o mundo é mesmo um vale de lágrimas - um abismo arbitrário de frustrações e de perdas. Nas suas resplandecências, as lágrimas, como as rezas, deixam ver o que, ao fim e ao cabo, jamais iremos ter o que queríamos; que os outros não nos amam como gostaríamos que nos amassem; que não merecíamos sofrer aquele (ou este) golpe da sorte ou da vida; e que nada segue como nos romances, óperas, filmes e peças teatrais. Que, enfim, nem tudo é tão trágico ou nobre, mas que - como compensação - nada é tão feio ou sórdido porque tudo passa e os sinos dobram saudando, como diz Thomas Mann, o espírito da narrativa, ou essas lágrimas que no momento em que eu escrevo este texto, são derramadas pelo meu querido irmão Renato que morreu nesta última Sexta-Feira Santa.
estado de sp, 2 de abril 2008

Letras expressas

Dois dicionários bilíngues recém-lançados vertem provérbios e palavrões da língua inglesa e apontam para a maior profissionalização do setor no Brasil

IVO BARROSO

No eruditíssimo prefácio que escreve para o "Dicionário de Provérbios Inglês-Português/Português-Inglês", de Roberto (e Helena da Rosa) Cortes de Lacerda, o lexicógrafo Agenor Soares dos Santos discorre sobre a abrangência do conceito de provérbio, mostrando as áreas limítrofes com seus afins: os adágios, as frases feitas, as máximas, os anexins, as expressões idiomáticas, os símiles e as metáforas.
Mesmo ignorando as sutis distinções entre esses termos, a verdade é que, para o leitor de língua estrangeira e mais ainda para o tradutor, é preciso que a campainha do "desconfiômetro" funcione sempre ao surgir um deles, para que não se entenda ao pé da letra tudo o que vem escrito e se encontre um equivalente, um substituto, uma correspondência em nossa língua, que restitua ao termo ou frase o verdadeiro tom e sentido com que se apresenta no original. O sábio Antônio Houaiss chamava de "isotopias" essas substituições às vezes audaciosas para criar ou encontrar, em outra língua e sob outra forma, a correspondência tradutória perfeita de uma frase, conceito ou expressão.
Assim como nos manuais didáticos os tradutores aprendem que as citações bíblicas não devem ser traduzidas diretamente, mas transpostas segundo uma edição autorizada da Bíblia, também no caso dos provérbios incumbe encontrar um referencial compatível para essas transposições. Cabe dizer que esse manual de consulta se tornou agora disponível, ficando o problema da tradução de provérbios em inglês amplamente resolvido com a ferramenta indispensável deste dicionário.

Esforço de pesquisa
Sua origem, ou talvez sua seqüência lógica, pode ser encontrada em outra obra dos mesmos autores (coadjuvados por Estela dos Santos Abreu e Didier Lamaison): o "Dicionário de Provérbios Francês-Português-Inglês", lançado em 1999 pela Lacerda e ampliado em 2004 numa edição da Unesp. A reformulação ou a criação dessa nova estrutura lexical, no entanto, ganhou "momentum" para quem lida apenas com o idioma inglês -"a língua predominante do mundo moderno", nas palavras do prefaciador -ao propiciar mais agilidade e objetividade na forma de dicionário reversível.
Com o campo lingüístico circunscrito a um único idioma -decerto não pelo vezo itamaratiano de "eliminar" o francês-, a consulta se faz, no caso, imediata, dispensando o passeio inicial pelo espantoso elenco levantado por Dider Lamaison ou a prévia consulta aos índices complementares, que dão às outras edições um caráter de abrangência compatível com trabalhos de maior envergadura.

Tom proverbial
Além do minucioso esforço de pesquisa e compilação, louve-se nos autores a capacidade de ter criado provérbios "semelhantes" em português sempre que não encontravam uma equivalência preexistente, o que permitirá aos tradutores manterem o tom proverbial das citações, em vez de transcrevê-las literalmente, o que em geral só empobrece o texto.
É o caso, por exemplo, de "better the devil you know than the devil you don't know", que o prefaciador viu traduzido por um inexpressivo "melhor o diabo conhecido que o diabo desconhecido" e para o qual os autores conseguiram cunhar o belo símile: "Mais vale estrada velha que vereda nova". A ele, pois, tradutores e leitores em geral: mais vale um dicionário de provérbios à mão que dez suposições voando.
O aliciante mercado que se escancarou para os tradutores brasileiros com a multiplicação dos canais de TV a cabo -pelos quais transitam cerca de 1.500 filmes por mês, fora documentários, entrevistas, séries cômicas e quejandos provocou, a princípio, uma onda de ofertas de mão-de-obra não-qualificada que por uns tempos empulhou e confundiu os telespectadores.
Oferecendo-se a preços de liquidação, estudantes e aposentados, com sumárias noções de inglês, passaram a traduzir para esse novo mercado, que lhes parecia pouco exigente, o que provocou uma inundação de impropriedades, traições, absurdos, que atestavam o grau de incapacidade desses tradutores e o nível de aceitação pacífica do público. A velha Birmânia desapareceu do mapa dando lugar a Burma; Gênova, a terra de Colombo, aparecia então como Gennes; o rio Reno tornou-se o Rhin, e até o velho Platão aplastou-se num anônimo Plato.
Sem falar nos descalabros da tradução de frases idiomáticas ou em construções semânticas mais rebuscadas, que eram transpostas ao pé da letra ou simplesmente omitidas ou massacradas pelos tradutores. Nas legendas dos filmes passou de repente a "chover gatos e cachorros" no Brasil e, numa peça de Shakespeare, por exemplo, a palavra "subject" (súdito) surgia como "um sujeito", pouco faltando para ser transposta como "um cara".
Por sorte, houve a reação de telespectadores mais exigentes e da crítica especializada de televisão em geral, e hoje pode-se dizer que o nível das traduções (de filmes, por exemplo) é bastante boa e, em alguns casos, até mesmo elogiável. E louve-se a iniciativa (prática que já vinha sendo utilizada na Europa há decênios) de colocar nos créditos o nome do tradutor das respectivas produções, o que lhe atribui ao mesmo tempo o mérito e a responsabilidade do que foi traduzido.
Um problema, no entanto, persiste: o da gradação ou tom do vocábulo empregado. Como andamos numa onda de liberação geral, os nossos "legendários" resolveram pegar pesado e traduzir, com todas as letras, palavras que eram antes consideradas tabus. É claro que não estamos mais nos tempos em que precisávamos grafar m... ou nos referirmos a Cambronne para traduzir a "shit" que aparece na linguagem vulgar do cinema.
Mas há que atentar para a adequação do termo no contexto em que é empregado, pois em muitos casos esse "shit", por exemplo, corresponderá simplesmente a "droga!", e não à hoje (de)liberada merda. Carregar de propósito nas tintas, engrossar as falas mais do que se comportam na língua original é incorrer nos grosseiros deslizes dos tradutores que chovem cachorros ou fazem vênias aos sujeitos reais.

Terreno pegajoso
O "Dicionarinho do Palavrão & Correlatos Inglês-Português/Português-Inglês", de Glauco Mattoso, que acaba de sair em edição revista e aumentada, é um laborioso trabalho de pesquisa num terreno no mínimo escorregadio e pegajoso e, sem dúvida, um prato feito para os tradutores de filmes apimentados. Seguramente, todos os palavrões de ambas as línguas foram ali arrolados, com suas dezenas e mesmo centenas de sinônimos e variantes.
Seu manuseio, no entanto, requer algum cuidado. O tradutor dispõe ali de um fornecimento, por assim dizer, "no atacado", mas compete à sua experiência e sensibilidade proceder à necessária triagem e seleção para encontrar a equivalência de tom compatível com o que traduz.
Não se trata de puritanismo démodé, mas nada é mais desagradável do que ouvir um personagem dizer uma palavra quase banal em inglês e encontrar na legenda uma tatarana flamejante. Um dicionário sem dúvida útil aos tradutores, já que em geral essas palavras não se encontram compendiadas nos léxicos tradicionais. Mas, cautela!, diante dessa ampla varredura de Mattoso, vocês podem escorregar em ouriços que nem os mais desbocados millers e bukowiskis ousariam perpetrar.

---

Ivo Barroso é poeta e crítico, autor de "A Caça Virtual" (Record). Traduziu, entre outros, Arthur Rimbaud.

---

Dicionário de Provérbios Inglês-Português/ Português-Inglês
537 págs., R$ 99,00 de Roberto Cortes de Lacerda e Helena da Rosa Cortes de Lacerda. Ed. Campus/Elsevier (r. Sete de Setembro, 111, 16º andar, CEP 20050-006, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0/xx/ 21/3970-9300).
Dicionarinho do Palavrão & Correlatos Inglês-Português/ Português-Inglês
315 págs., R$ 23,90 de Glauco Mattoso Ed. Record (r. Argentina, 171, CEP 20921-380, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0/xx/21/ 2585-2000). ESPECIAL PARA A FOLHA - 3 abril 2005

does poetry have any agency in the world?

It might not seem so, but poets have made some stirring arguments that it does, says Bloodaxe editor Neil Astley

Tuesday February 26, 2008
guardian.co.uk


Seeking 'redress' ... Iraqi poet Ahmed Abdel Sara recites in the ruins of Baghdad's al-Mutanabi street in 2007. Photograph: Ali Al-Saadi/AFP

This Friday I'm taking part in an event at the London Word festival called Making Nothing Happen: Writers and Writing in a Threatened World. The festival's publicity blurb subverts the event's problematical title:

"Inspired by WH Auden's quote that 'Poetry makes nothing happen', the organisers of the inaugural London Word festival will be hoping that their evening of readings and discussion concerning climate change and global terrorism will make something happen - at least in the collective minds of the event's audience." But "Poetry makes nothing happen" was never a slogan; our lazy literary culture has made a catch-all catchphrase out of four words in a subtle, discursive poem with a complex argument.

George Szirtes gave this a sharper focus in his 2005 TS Eliot lecture, Thin Ice and the Midnight Skaters. Previewing his lecture in the Guardian, he wrote:

"'If poetry makes nothing happen what use is it?' scoffed a recent letter in a serious newspaper. It is not a new question, if a bit Gradgrindish in nature. What does music make happen? Or visual art? The writer might have been thinking of social change."

Listing various poems which had worked towards such change, Szirtes continued: "The subject of poetry being life, and politics being a part of life, poets have written as they thought or might have voted. Whether they actually made anything happen is not clear. The quotation about poetry making nothing happen is, in fact, half-remembered from the second part of Auden's In Memory of WB Yeats, that goes:

For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper; it flows south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

"Those who want poetry to make things happen forget the last line of the above: that poetry is itself a way of happening. But what does it mean to be 'a way of happening'? Does it mean anything at all?"

Auden wrote his elegy after Yeats's death in January 1939, as the world was preparing itself for war. In his book The Poetry of WB Yeats, written during the conflict and published in 1941, Louis MacNeice wrote:

"If the war made nonsense of Yeats's poetry and of all works that are called 'escapist', it also made nonsense of poetry that professes to be 'realist'. My friends had been writing for years about guns and frontiers and factories, about the 'facts' of psychology, politics, science, economics, but the fact of war made their writing seem as remote as the pleasure dome in Xanadu. For war spares neither the poetry of Xanadu nor the poetry of pylons."

Writing during the Irish Troubles in her study Poetry in the Wars (Bloodaxe, 1986), Edna Longley observed that all Northern Irish poetry since 1969 had "shared the same bunker":

"Thus what Derek Mahon calls 'An eddy of semantic scruple / In an unstructurable sea' might as well concentrate on 'semantic scruple'. Neverthless MacNeice, knowing Yeats and Ireland, did not follow Auden into his post-Marxist conviction that 'poetry makes nothing happen': 'The fallacy lies in thinking that it is the function of art to make things happen and the effect of art upon actions is something either direct or calculable.' [The Poetry of WB Yeats, 1941]. Yet Auden's own phrase in his Yeats elegy - 'A way of happening' - defines the only social and political role available to poetry as poetry."

The wide spectrum of poetry does of course include polemical poetry which lends its voice to political and cultural debates, and I included a good many such poems on environmental issues in my anthology Earth Shattering: Ecopoems - by poets from Gary Snyder to Heathcote Williams (and at least one angry poem I chose by Ted Hughes might fall into that category). But we should start from a position that poetry, like music or art, is not supposed to make anything happen, except in our responses to it.

Seamus Heaney thinks that poetry has a special ability to redress spiritual balance and to function as a counterweight to hostile and oppressive forces in the world. He calls this "the imagination pressing back against the pressure of reality". Heaney's personal mantra is a phrase by an earlier Nobel prizewinner, the Greek poet George Seferis, who felt that poetry should be "strong enough to help". He wasn't calling for straightforwardly uplifting verse, but saying that he valued poetry's "response to conditions in the world at a moment when the world was in crisis". This is what Heaney means by redress, whereby "the poetic imagination seems to redress whatever is wrong or exacerbating in the prevailing conditions", offering "a glimpsed alternative, a revelation of potential that is denied or constantly threatened by circumstances."

David Constantine developed this theme in his essay The Usefulness of Poetry (2000), showing how Bertolt Brecht's dogmatic requirement that lyric poetry should be "useful" was subverted in his own work. The effect of Brecht's poems on the reader is not an engagement with his political ideas, says Constantine, but rather "a shock, a quickening of consciousness, a becoming alert to better possibilities, an extension, a liberation", for such poetry is, "to put it mildly, a useful thing if, when reading it, we sense a better way of being in the world".

This is the perspective we need in considering the so-called "role" of poetry in the ecological debate: a "way of being in the world" or what Auden himself called "a way of happening". My own approach to compiling an effective anthology of ecopoetry was to draw on poems addressing both environmental destruction and ecological balance. Earth Shattering has poems on destruction to alert and alarm anyone willing to read or listen as well as poems which illuminate the ecological balance of the rapidly vanishing world.

As the world's politicians and corporations orchestrate our headlong rush towards eco-Armageddon, poetry may seem like a hopeless gesture. But if Seferis and Heaney are right, poetry can at the very least be "strong enough to help". At Friday's event I expect to be preaching to the converted, but in presenting particular poems from Earth Shattering as part of my argument I hope to show that poetry's power is in the detail, in the force of each individual poem, in every poem's effect on every listener or reader. The same should be true of the poems Mario Petrucci and Melanie Challenger will be reading at this event. Anyone whose resolve is stirred will strengthen the collective call for change. And let them go out and read these kinds of poems to others, post them on websites, read them in school classrooms or on political platforms. Let's have ecopoems on the Underground, in newspapers, on radio and television.

Last year I took part in Irish broadcaster RTE's radio arts show, which devoted 20 minutes to a discussion of Earth Shattering and the issues it raised. Trevor Sargent, Ireland's agriculture minister and former leader of the Green Party in Ireland, was the other contributor to the programme. He read John Powell Ward's poem Hurry Up Please, It's Time, earth cries by Jean "Binta" Breeze and Jane Hirshfield's Global Warming. I read Norman Nicholson's Windscale, Gaia by William Stafford, and Demolition Ireland by John Montague, prompting Trevor Sargent to declare that this poem should be required reading for every school in Ireland. Sargent said he had never seen "such a comprehensive book of ecopoetry" and that it was "very pertinent and relevant". When politicians start talking this way about poetry - and ecopoetry in particular - maybe we are finally getting somewhere.

But in Ireland people still think poetry is important. If our own politicians spent just a couple of minutes each day reading these kinds of poems, they might be better fitted to carry out their duties more responsibly. We might even be able to trust some of them then to act in our interest in what they do to tackle the problems of environmental destruction and global warming.

· Neil Astley is the editor of Bloodaxe Books. Making Nothing Happen is at The Bishopsgate Institute, 230 Bishopsgate (opposite Liverpool Street Station), 7-9pm. Tickets cost £5/£7. londonwordfestival.com

JOÃO E JOAQUIM - DE FREI BETO

Os dois imprimiram dimensão estética ao enigma do feminino: Capitu, por Joaquim; Diadorim, por João

JOAQUIM MARIA Machado de Assis faleceu há cem anos. João Guimarães Rosa nasceu há cem anos. Os dois imprimiram dimensão estética ao enigma do feminino: Capitu, por Joaquim; Diadorim, por João. Os dois morreram no Rio, os dois em casa, os dois sozinhos. Joaquim, no Cosme Velho, viúvo; João, em Copacabana, a 19 de novembro de 1967, quando a mulher saíra para a missa.Carioca, autodidata, fundador da Academia Brasileira de Letras, Joaquim construiu uma obra de inesgotável polissemia. Seu estilo revela a leveza da pena, graças às suas crônicas para jornais. Seus textos parecem, à primeira vista, ao alcance de qualquer leitor. Porém, exigem acuidade para serem captados em sua profusão de símbolos, subterfúgios, entrelinhas e aparentes tautologias.Mineiro de Cordisburgo -"cidade do coração"-, poliglota, médico e diplomata, João reinventou a língua portuguesa, abrasileirou-a, potencializou-a, implodiu as regras da narrativa convencional, fez do sertão uma epopéia.João observa o mundo pela cerca do pasto; Joaquim, pela janela do sobrado. O primeiro é rural; o segundo, urbano. João se solta nas águas límpidas dos grandes rios para pescar, nas profundezas, as metafísicas interrogações do humano. Joaquim é intimista, realista, encontra nos salões, numa conversa banal, a matéria-prima que lhe permite desvelar recônditos segredos da alma.João encara o mundo de baixo para cima, situado no lugar social dos anônimos; pisa em bosta de vaca para descrever infinitudes. Joaquim é quase dândi, apresenta-se de luvas e cartola e, aos poucos, rasga-nos a fantasia, perfura a pele, escancara o coração, expõe as vísceras.João é teólogo, apocalíptico; Joaquim, filósofo, irreverente. João é assombro; Joaquim, ironia. Este ergue seu bico de pena e penetra nos meandros de nossa inelutável insensatez; João mete a foice e desbasta, abre veredas em direções inesperadas.Joaquim é cartesiano, explora a dúvida, o suspense, a ambigüidade, o contraditório. João é barroco, retorce a gramática, subverte a sintaxe, arranca o vocabulário de seu perfilar ordenado e o atira no corpo de baile dos entremeios do espírito.Joaquim faz de sua literatura uma caprichosa renda; vista à distância, sua obra parece impecável toalha sobre a mesa, cuja beleza resulta de seus intrincáveis bordados, só apreciados pelo leitor arguto. João prefere juntar os cacos espalhados pelo chão da vida e expor o vitral de tantas sagas e aventuras.Seu talento é inalcançável, pois se isolou num universo vocabular e semântico único, singular; melhor comparando, apagou o idioma da lousa e nos labirintos da sintaxe reconstruiu-o letra por letra, palavra por palavra, num tecido radicalmente local, esplendorosamente universal.Nos dois, o domínio impecável da língua, o estilo cativante, o ritmo preciso. Os dois são inimitáveis. Joaquim nos convida a um jogo repleto de surpresas; João, a uma viagem através do misterioso sertão que cada um de nós traz dentro de si.Este é um ano de muitas comemorações literárias. Há 400 anos nascia o padre Vieira (6/2/1608), que nos ensinou a reverenciar o idioma português, e, há 120 anos, Fernando Pessoa (13/6/1888), para quem "o poeta é um fingidor / finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente". Há 60 anos nos deixava Monteiro Lobato, que encantou a minha infância e habituou-me aos livros.Antonio Candido, o maior crítico literário vivo, autor do clássico "Parceiros do Rio Bonito", faz 90 anos. E há 90 anos transvivenciou Olavo Bilac, que nos convida a ouvir estrelas. E Manuel Bandeira falecia há 40 anos, ele que nos induz a surfar na poesia: "a onda anda / aonde anda / a onda? / a onda ainda / ainda onda / ainda anda / aonde? / aonde? / a onda / a onda".

---

CARLOS ALBERTO LIBÂNIO CHRISTO , o Frei Betto, 63, frade dominicano e escritor, é autor, de "Alfabetto Autobiografia Escolar", entre outras obras. Foi assessor especial da Presidência da República (2003-2004).

April 13, 2008 3:49 AM

folha de sp