*************************************************************************************

................................

NATASHA

Dmitri Nabokov, son of Vladimir, has decided to publish The Original of Laura, the novel his dying father commanded be destroyed...

NATASHA
 

THE NEW YORKER June 9, 2008

 
 
On the stairs Natasha ran into her neighbor from across the hall, Baron Wolfe. He was somewhat laboriously ascending the bare wooden steps, caressing the bannister with his hand and whistling softly through his teeth.

"Where are you off to in such a hurry, Natasha?"

"To the drugstore to get a prescription filled. The doctor was just here. Father is better."

"Ah, that's good news."

She flitted past in her rustling raincoat, hatless.

Leaning over the bannister, Wolfe glanced back at her. For an instant he caught sight from overhead of the sleek, girlish part in her hair. Still whistling, he climbed to the top floor, threw his rain-soaked briefcase on the bed, then thoroughly and satisfyingly washed and dried his hands.

Then he knocked on old Khrenov's door.

Khrenov lived in the room across the hall with his daughter, who slept on a couch, a couch with amazing springs that rolled and swelled like metal tussocks through the flabby plush. There was also a table, unpainted and covered with ink-spotted newspapers. Sick Khrenov, a shrivelled old man in a nightshirt that reached to his heels, creakily darted back into bed and pulled up the sheet just as Wolfe's large shaved head poked through the door.

"Come in, glad to see you, come on in."

The old man was breathing with difficulty, and the door of his night table remained half open.

"I hear you've almost totally recovered, Alexey Ivanych," Baron Wolfe said, seating himself by the bed and slapping his knees.

Khrenov offered his yellow, sticky hand and shook his head.

"I don't know what you've been hearing, but I do know perfectly well that I'll die tomorrow."

He made a popping sound with his lips.

"Nonsense," Wolfe merrily interrupted, and extracted from his hip pocket an enormous silver cigar case. "Mind if I smoke?"

He fiddled for a long time with his lighter, clicking its cogged screw. Khrenov half-closed his eyes. His eyelids were bluish, like a frog's webbing. Graying bristles covered his protruding chin. Without opening his eyes, he said, "That's how it'll be. They killed my two sons and heaved me and Natasha out of our natal nest. Now we're supposed to go and die in a strange city. How stupid, all things considered. . . ."

Wolfe started speaking loudly and distinctly. He spoke of how Khrenov still had a long time to live, thank goodness, and how everyone would be returning to Russia in the spring, together with the storks. And then he proceeded to recount an incident from his past.

"It was back when I was wandering around the Congo," he was saying, and his large, somewhat corpulent figure swayed slightly. "Ah, the distant Congo, my dear Alexey Ivanych, such distant wilds—you know . . . Imagine a village in the woods, women with pendulous breasts, and the shimmer of water, black as karakul, amid the huts. There, under a gigantic tree—a kiroku—lay orange fruit like rubber balls, and at night there came from inside the trunk what seemed like the sound of the sea. I had a long chat with the local kinglet. Our translator was a Belgian engineer, another curious man. He swore, by the way, that, in 1895, he had seen an ichthyosaur in the swamps not far from Tanganyika. The kinglet was smeared with cobalt, adorned with rings, and blubbery, with a belly like jelly. Here's what happened—"

Wolfe, relishing his story, smiled and stroked his pale-blue head.

"Natasha is back," Khrenov quietly and firmly interjected, without raising his eyelids.

Instantly turning pink, Wolfe looked around. A moment later, somewhere far off, the lock of the front door clinked, then steps rustled along the hall. Natasha entered quickly, with radiant eyes.

"How are you, Daddy?"

Wolfe got up and said, with feigned nonchalance, "Your father is perfectly well, and I have no idea why he's in bed. . . . I'm going to tell him about a certain African sorcerer."

Natasha smiled at her father and began unwrapping the medicine.

"It's raining," she said softly. "The weather is terrible."

As usually happens when the weather is mentioned, the others looked out the window. That made a bluish-gray vein on Khrenov's neck contract. Then he threw his head back on the pillow again. With a pout, Natasha counted the drops, and her eyelashes kept time. Her sleek dark hair was beaded with rain, and under her eyes there were adorable blue shadows.

II

Back in his room, Wolfe paced for a long time, with a flustered and happy smile, dropping heavily now into an armchair, now onto the edge of the bed. Then, for some reason, he opened a window and peered into the dark, gurgling courtyard below. At last he shrugged one shoulder spasmodically, put on his green hat, and went out.

Old Khrenov, who was sitting slumped on the couch while Natasha straightened his bed for the night, observed indifferently, in a low voice, "Wolfe has gone out to dinner."

Then he sighed and pulled the blanket more tightly around him.

"Ready," Natasha said. "Climb back in, Daddy."

All around there was the wet evening city, the black torrents of the streets, the mobile, shiny cupolas of umbrellas, the blaze of shopwindows trickling down onto the asphalt. Along with the rain the night began to flow, filling the depths of the courtyards, flickering in the eyes of the thin-legged prostitutes, who slowly strolled to and fro at the crowded intersections. And, somewhere above, the circular lights of an advertisement flashed intermittently like a spinning illuminated wheel.

Toward nightfall, Khrenov's temperature had risen. The thermometer was warm, alive—the column of mercury climbed high on the little red ladder. For a long time he muttered unintelligibly, kept biting his lips and gently shaking his head. Then he fell asleep. Natasha undressed by a candle's wan flame, and saw her reflection in the murky glass of the window—her pale, thin neck, the dark braid that had fallen across her clavicle. She stood like that, in motionless languor, and suddenly it seemed to her that the room, together with the couch, the table littered with cigarette stubs, the bed on which, with open mouth, a sharp-nosed, sweaty old man slept restlessly—all this started to move, and was now floating, like the deck of a ship, into the black night. She sighed, ran a hand across her warm bare shoulder, and, transported partly by dizziness, lowered herself onto the couch. Then, with a vague smile, she began rolling down and pulling off her old, oft-mended stockings. Once again the room started floating, and she felt as if someone were blowing hot air onto the back of her head. She opened her eyes wide—dark, elongated eyes, whose whites had a bluish sheen. An autumn fly began to circle the candle and, like a buzzing black pea, collided with the wall. Natasha slowly crawled under the blanket and stretched, sensing, like a bystander, the warmth of her own body, her long thighs, and her bare arms thrown back behind her head. She felt too lazy to douse the candle, to shoo away the silken formication that was making her involuntarily compress her knees and shut her eyes. Khrenov gave a deep groan and raised one arm in his sleep. The arm fell back as if it were dead. Natasha lifted herself slightly and blew toward the candle. Multicolored circles started to swim before her eyes.

I feel so wonderful, she thought, laughing into her pillow. She was now lying curled up, and seemed to herself to be incredibly small, and all the thoughts in her head were like warm sparks that were gently scattering and sliding. She was just falling asleep when her torpor was shattered by a deep, frenzied cry.

"Daddy, what's the matter?"

She fumbled on the table and lit the candle.

Khrenov was sitting up in bed, breathing furiously, his fingers clutching the collar of his shirt. A few minutes earlier, he had awakened and was frozen with horror, having mistaken the luminous dial of the watch lying on a chair nearby for the muzzle of a rifle motionlessly aiming at him. He had awaited the gunshot, not daring to stir, then, losing control, started screaming. Now he looked at his daughter, blinking and smiling a tremulous smile.

"Daddy, calm down, it's nothing. . . ."

Her naked feet softly shuffling on the floor, she straightened his pillows and touched his brow, which was sticky and cold with sweat. With a deep sigh, and still shaken by spasms, he turned toward the wall and muttered, "All of them, all . . . and me, too. It's a nightmare. . . . No, you mustn't."

He fell asleep as if falling into an abyss.

Natasha lay down again. The couch had become even bumpier, the springs pressed now into her side, now into her shoulder blades, but at last she got comfortable and floated back into the interrupted, incredibly warm dream that she still sensed but no longer remembered. Then, at dawn, she awoke again. Her father was calling to her.

"Natasha, I don't feel well. Give me some water."

Slightly unsteady, her somnolence permeated by the light-blue dawn, she moved toward the washbasin, making the pitcher clink. Khrenov drank avidly and deeply. He said, "It will be awful if I never return."

"Go to sleep, Daddy. Try to get some more sleep."

Natasha threw on her flannel robe and sat down at the foot of her father's bed. He repeated the words "This is awful" several times, then gave a frightened smile.

"Natasha, I keep imagining that I am walking through our village. Remember the place by the river, near the sawmill? And it's hard to walk. You know—all the sawdust. Sawdust and sand. My feet sink in. It tickles. One time, when we travelled abroad . . ." He frowned, struggling to follow the course of his own stumbling thoughts.

Natasha recalled with extraordinary clarity how he had looked then, recalled his fair little beard, his gray suède gloves, his checkered travelling cap that resembled a rubber pouch for a sponge—and suddenly felt that she was about to cry.

"Yes. So that's that," Khrenov drawled indifferently, peering into the dawn mist.

"Sleep some more, Daddy. I remember everything."

He awkwardly took a swallow of water, rubbed his face, and leaned back on the pillows. From the courtyard came a cock's sweet throbbing cry.

III

At about eleven the next morning, Wolfe knocked on the Khrenovs' door. Some dishes tinkled with fright in the room, and Natasha's laughter spilled forth. An instant later, she slipped out into the hall, carefully closing the door behind her.

"I'm so glad—Father is a lot better today."

She was wearing a white blouse and a beige skirt with buttons along the hips. Her elongated, shiny eyes were happy.

"Awfully restless night," she continued rapidly, "and now he's cooled down completely. His temperature is normal. He has even decided to get up. They've just bathed him."

"It's sunny out today," Wolfe said mysteriously. "I didn't go to work."

They were standing in the half-lit hall, leaning against the wall, not knowing what else to talk about.

"You know what, Natasha?" Wolfe suddenly ventured, pushing his broad, soft back away from the wall and thrusting his hands deep into the pockets of his wrinkled gray trousers. "Let's take a trip to the country today. We'll be back by six. What do you say?"

Natasha stood with one shoulder pressed against the wall, also pushing away slightly.

"How can I leave Father alone? Still, though . . ."

Wolfe suddenly cheered up.

"Natasha, sweetheart, come on—please. Your dad is all right today, isn't he? And the landlady is nearby in case he needs anything."

"Yes, that's true," Natasha said slowly. "I'll tell him."

And, with a flip of her skirt, she turned back into the room.

Fully dressed but without his shirt collar, Khrenov was feebly groping for something on the table.

"Natasha, Natasha, you forgot to buy the papers yesterday. . . ."

Natasha busied herself brewing some tea on the alcohol stove.

"Daddy, today I'd like to take a trip to the country. Wolfe invited me."

"Of course, darling, you must go," Khrenov said, and the bluish whites of his eyes filled with tears. "Believe me, I'm better today. If only it weren't for this ridiculous weakness . . ."

When Natasha had left he again started slowly groping about the room, still searching for something . . . With a soft grunt he tried to move the couch. Then he looked under it—he lay prone on the floor, and stayed there, his head spinning nauseatingly. Slowly, laboriously, he got back on his feet, struggled over to his bed, lay down . . . And again he had the sensation that he was crossing some bridge, that he could hear the sound of a lumber mill, that yellow tree trunks were floating, that his feet were sinking deep into the moist sawdust, that a cool wind was blowing from the river, chilling him through and through. . . .

IV

"Yes—all my travels . . . Oh, Natasha, I sometimes felt like a god. I saw the Palace of Shadows in Ceylon and shot at tiny emerald birds in Madagascar. The natives there wear necklaces made of vertebrae, and sing so strangely at night on the seashore, as if they were musical jackals. I lived in a tent not far from Tamatave, where the earth is red, and the sea dark blue. I cannot describe that sea to you."

Wolfe fell silent, gently tossing a pinecone with his hand. Then he ran his puffy palm down the length of his face and broke out laughing.

"And here I am, penniless, stuck in the most miserable of European cities, sitting in an office day in, day out, like some idler, munching on bread and sausage at night in a truckers' dive. Yet there was a time . . ."

Natasha was lying on her stomach, elbows widespread, watching the brightly lit tops of the pines as they gently receded into the turquoise heights. As she peered into this sky, luminous round dots circled, shimmered, and scattered in her eyes. Every so often something would flit like a golden spasm from pine to pine. Next to her crossed legs sat Baron Wolfe in his ample gray suit, his shaved head bent, still tossing his dry cone.

Natasha sighed.

"In the Middle Ages," she said, gazing at the tops of the pines, "they would have burned me at the stake or sanctified me. I sometimes have strange sensations. Like a kind of ecstasy. Then I become almost weightless, I feel I'm floating somewhere, and I understand everything—life, death, everything. . . . Once, when I was about ten, I was sitting in the dining room, drawing something. Then I got tired and started thinking. Suddenly, very rapidly, in came a woman, barefoot, wearing faded blue garments, with a large, heavy belly, and her face was small, thin, and yellow, with extraordinarily gentle, extraordinarily mysterious eyes. . . . Without looking at me, she hurried past and disappeared into the next room. I was not frightened—for some reason, I thought she had come to wash the floors. I never encountered that woman again, but you know who she was? The Virgin Mary . . ."

Wolfe smiled.

"What makes you think that, Natasha?"

"I know. She appeared to me in a dream five years later. She was holding a child, and at her feet there were cherubs propped on their elbows, just like in the Raphael painting, only they were alive. Besides that, I sometimes have other, very little visions. When they took Father away in Moscow and I remained alone in the house, here's what happened: On the desk there was a small bronze bell like the ones they put on cows in the Tyrol. Suddenly it rose into the air, started tinkling, and then fell. What a marvellous, pure sound."

Wolfe gave her a strange look, then threw the pinecone far away and spoke in a cold, opaque voice.

"There is something I must tell you, Natasha. You see, I have never been to Africa or to India. It's all a lie. I am now nearly thirty, but, apart from two or three Russian towns and a dozen villages, and this forlorn country, I have not seen anything. Please forgive me."

He smiled a melancholy smile. He suddenly felt intolerable pity for the grandiose fantasies that had sustained him since childhood.

The weather was autumnally dry and warm. The pines barely creaked as their gold-hued tops swayed.

"An ant," Natasha said, getting up and patting her skirt and stockings. "We've been sitting on ants."

"Do you despise me very much?" Wolfe asked.

She laughed. "Don't be silly. After all, we are even. Everything I told you about my ecstasies and the Virgin Mary and the little bell was fantasy. I thought it all up one day, and after that, naturally, I had the impression that it had really happened. . . ."

"That's just it," Wolfe said, beaming.

"Tell me some more about your travels," Natasha asked, intending no sarcasm.

With a habitual gesture, Wolfe took out his solid cigar case.

"At your service. Once, when I was sailing on a schooner from Borneo to Sumatra . . ."

V

A gentle slope descended toward the lake. The posts of the wooden jetty were reflected like gray spirals in the water. Beyond the lake was the same dark pine forest, but here and there one could glimpse a white trunk and the mist of yellow leaves of a birch. On the dark-turquoise water floated glints of clouds, and Natasha suddenly recalled Levitan's landscapes. She had the impression that they were in Russia, that you could only be in Russia when such torrid happiness constricts your throat, and she was happy that Wolfe was recounting such marvellous nonsense and, with his little noises, launching small flat stones, which magically skidded and skipped along the water. On this weekday there were no people to be seen; only occasional cloudlets of exclamation or laughter were audible, and on the lake there hovered a white wing—a yacht's sail. They walked for a long time along the shore, ran up the slippery slope, and found a path where the raspberry bushes emitted a whiff of black damp. A little farther, right by the water, there was a café, quite deserted, with nary a waitress or a customer to be seen, as if there were a fire somewhere and they had all run off to look, taking with them their mugs and their plates. Wolfe and Natasha walked around the café, then sat down at an empty table and pretended that they were eating and drinking and an orchestra was playing. And, while they were joking, Natasha suddenly thought she heard the distinct sound of real orange-hued wind music. Then, with a mysterious smile, she gave a start and ran off along the shore. Baron Wolfe ponderously loped after her. "Wait, Natasha—we haven't paid yet!"

Afterward, they found an apple-green meadow, bordered by sedge, through which the sun made the water gleam like liquid gold, and Natasha, squinting and inflating her nostrils, repeated several times, "My God, how wonderful . . ."

Wolfe felt hurt by the unresponsive echo and fell silent, and, at that airy, sunlit instant beside the wide lake, a certain sadness flew past like a melodious beetle.

Natasha frowned and said, "For some reason, I have a feeling that Father is worse again. Maybe I should not have left him alone."

Wolfe remembered seeing the old man's thin legs, glossy with gray bristles, as he hopped back into bed. He thought, And what if he really does die today?

"Don't say that, Natasha—he's fine now."

"I think so, too," she said, and grew merry again.

Wolfe took off his jacket, and his thickset body in its striped shirt exhaled a gentle aura of heat. He was walking very close to Natasha; she was looking straight ahead, and she liked the feel of this warmth pacing alongside her.

"How I dream, Natasha, how I dream," he was saying, waving a small, whistling stick. "Am I really lying when I pass off my fantasies as truth? I had a friend who served for three years in Bombay. Bombay? My God! The music of geographical names. That word alone contains something gigantic, bombs of sunlight, drums. Just imagine, Natasha—that friend of mine was incapable of communicating anything, remembered nothing except work-related squabbles, the heat, the fevers, and the wife of some British colonel. Which of us really visited India? . . . It's obvious—of course, I am the one. Bombay, Singapore . . . I can recall, for instance . . ."

Natasha was walking along the very edge of the water, so that the child-size waves of the lake plashed up to her feet. Somewhere beyond the woods a train passed, as if it were travelling along a musical string, and both of them stopped to listen. The day had become a bit more golden, a bit softer, and the woods on the far side of the lake now had a bluish cast.

Near the train station, Wolfe bought a paper bag of plums, but they turned out to be sour. Seated in the empty wooden compartment of the train, he threw them at intervals out the window, and kept regretting that, in the café, he had not filched some of those cardboard disks you put under beer mugs.

"They soar so beautifully, Natasha, like birds. It's a joy to watch."

Natasha was tired; she would shut her eyes tightly, and then again, as she had been in the night, she would be overcome and carried aloft by a feeling of dizzying lightness.

"When I tell Father about our outing, please don't interrupt me or correct me. I may well tell him about things we did not see at all. Various little marvels. He'll understand."

When they arrived in town, they decided to walk home. Baron Wolfe grew taciturn and grimaced at the ferocious noise of the automobile horns, while Natasha seemed propelled by sails, as if her fatigue sustained her, endowed her with wings and made her weightless, and Wolfe seemed all blue, as blue as the evening. One block short of their house, Wolfe suddenly stopped. Natasha flew past. Then she, too, stopped. She looked around. Raising his shoulders, thrusting his hands deep into the pockets of his ample trousers, Wolfe lowered his light-blue head like a bull. Glancing sideways, he said that he loved her. Then, turning rapidly, he walked away and entered a tobacco shop.

Natasha stood for a while, as if suspended in midair, then slowly walked toward the house. This, too, I shall tell Father, she thought, advancing through a blue mist of happiness, amid which the street lamps were coming alight like precious stones. She felt that she was growing weak, that hot, silent billows were coursing along her spine. When she reached the house, she saw her father, in a black jacket, shielding his unbuttoned shirt collar with one hand and swinging his door keys with the other, come out hurriedly, slightly hunched in the evening fog, and head for the newsstand.

"Daddy," she called, and walked after him. He stopped at the edge of the sidewalk and, tilting his head, glanced at her with his familiar wily smile.

"My little rooster, all gray-haired. You shouldn't be going out," Natasha said.

Her father tilted his head the other way, and said very softly, "Dearest, there's something fabulous in the paper today. Only I forgot to bring money. Could you run upstairs and get it? I'll wait here."

She gave the door a push, cross with her father, and at the same time glad that he was so chipper. She ascended the stairs quickly, aerially, as in a dream. She hurried along the hall. He might catch cold standing there waiting for me. . . .

For some reason, the hall light was on. Natasha approached her door and simultaneously heard the susurration of soft speech behind it. She opened the door quickly. A kerosene lamp stood on the table, smoking densely. The landlady, a chambermaid, and some unfamiliar person were blocking the way to the bed. They all turned when Natasha entered, and the landlady, with an exclamation, rushed toward her. . . .

Only then did Natasha notice her father lying on the bed, looking not at all as she had just seen him, but a dead little old man with a waxen nose.

(Circa 1924. Translated, from the Russian, by Dmitri Nabokov.)

As negas malucas de Mia Couto

JORNAL DO BRASIL, 14 DE JUNHO 2008

Entrevista | Mia Couto

Em novo romance, 'Venenos de Deus, remédios do Diabo: as incuráveis vidas de
Vila Cacimba', o escritor moçambicano fala de incesto, religião e saudade
Mariana Filgueiras

Os moradores da Vila Cacimba, onde se passa o novo romance do escritor
moçambicano Mia Couto -Venenos de Deus, remédios do Diabo - poderiam viver
parede e meia com os da Vila do Meio-Dia, do lendário musical Gota d'água,
de Paulo Pontes e Chico Buarque. Poderiam até ter organizado protestos em
grupo. Fosse Atlântico o oceano que banha o lado da África onde fica Maputo,
Deolinda, a mulata do romance africano, poderia até ter trocado segredos com
Esmeralda, a mulata de Mar morto, de Jorge Amado. A familiaridade das
histórias contadas pelo escritor, em que um médico, Sidónio Rosa,
apaixona-se pela bela Deolinda, em meio à sua conturbada ausência, é
instantânea. Faz lembrar a proximidade que há entre Brasil e os países
lusófonos, não só pela língua - agora ainda mais, pelo acordo ortográfico -
mas também pelos temas. Mia venceu a guerra civil moçambicana e evolui em
uma trama repleta de universalidade: incesto, política, religião, dores de
saudades.
De onde vieram Bartolomeu, Munda, Sidónio Rosa, Deolinda... Como as
histórias sopraram-lhe o ouvido?
- Nunca sabemos onde se localizam os personagens que criamos. São vozes, são
ecos que moram no fundo de nós, moram na fronteira entre sonho e a
realidade. No meu caso, estes personagens corporizam alguns fantasmas
relacionados com o sentimento do tempo e o facto de, pela primeira, tropeçar
naquilo que se chama "idade".
A aproximação com a oralidade, neste Venenos de Deus, remédios do Diabo, é o
traço mais forte da sua literatura, hoje?
- A oralidade é dominante na sociedade moçambicana. Mas não é o território
da oralidade, em si mesmo, que me interessa. È a zona de fronteira entre o
universo da escrita e a lógica da oralidade. Essa margem de trocas é que é
rica.
Você diz que já é mais velho que o próprio país independente. Neste romance,
o tema colonial é o pano de fundo das "incuráveis vidas da Vila Cacimba". A
colônia deixou de ser personagem?
- A colônia nunca foi personagem. Eu creio que, não apenas na literatura,
mas no imaginário dos moçambicanos, esse passado colonial foi bem resolvido.
É preciso pensar que a independência de Moçambique se deu como resultado de
uma luta armada que criou rupturas de cultura bem sedimentadas.
O tema da guerra civil esgotou-se? (Não é uma cobrança, só uma
provocação...)
- Já antes a guerra civil se havia esgotado. No O Outro pé da sereia ele já
surge.
No fundo, você sempre escreve sobre o mesmo tema?
- Escrevi 23 livros, todos tratam de temas diversos. Existe, sim, uma
preocupação central em toda a minha escrita: é a negação de uma identidade
pura e única, a aposta na procura de diversidades interiores e a afirmação
de identidades plurais e mestiçadas.
De que maneira percebe o ranço colonial na literatura dos países lusófonos?
- Não há ranço. O passado está bem resolvido.
O romancista é o historiador do seu tempo?
- Em certos momentos, sim. Por exemplo, depois da guerra civil os
moçambicanos tiveram um esquecimento colectivo, uma espécie de amnésia que
anulava os demônios da violência. Os escritores visitaram esse passo e
resgataram esse tempo, permitindo que todos tivéssemos acesso e nos
reconciliássemos com esse passado.
"As formas de expressão usam-se quando se tem medo de dizer a verdade", diz
a sabedoria bruta de Munda, personagem do livro. O escritor diz a verdade?
- O escritor é um mentiroso que apenas diz a verdade. Porque ele anuncia
como uma falsidade aquilo que é a sua obra.
Um brasileiro, ao ler um romance de Moçambique, ganha riquezas sobretudo de
linguagem. Você acha que a língua portuguesa tem a perder com o acordo
ortográfico?
- As línguas nunca perdem. Os acordos apenas tocam numa camada epidérmica,
num lado convencional que não é o coração do idioma.

'Seus contos estão entre os melhores'

ESTADO DE SP
29 JUNHO 08
"Infâmia, escárnio, loucura, oportunismo e ironia não faltam aos personagens machadianos. Em um conto como A Parasita Azul, há um jogo social que passa pelo casamento e pelo favor, uma ironia mais refinada, o sonho delirante de um personagem. A composição da narrativa é mais ousada e antecipa certos recursos usados nos romances da segunda fase." Ubiratan Brasil

 Meu primeiro contato com Machado de Assis se deu com os contos de Histórias da Meia-noite. O primeiro que li foi A Parasita Azul. Ainda bem que comecei pelos contos, aos doze ou treze anos é difícil, senão impossível, encarar um romance do Bruxo. Lembro que li esse conto com prazer e curiosidade. Queria saber como ia terminar aquela história de amor, mais um triângulo amoroso, em que os amigos Camilo e Soares disputam Isabel. Esse conto tem um forte lado romanesco, as peripécias vão de Paris ao interior de Goiás: do paraíso ao inferno. Mas é no inferno da província que Camilo herda a fazenda do pai e apaixona-se por Isabel (a namoradinha da juventude). Ele esquece Paris e a mulher por quem se apaixonara, uma "princesa moscovita", que de princesa e de moscovita não tem nada. Na verdade, ela não passa de uma ladra vulgar, uma grande pilantra. No fim, Camilo faz ao amigo e rival Soares uma proposta bem machadiana: um cargo político como uma compensação pela perda da amada. O rival e ex-amigo diz:

"A ação que o senhor praticou era já bastante infame; não precisava juntar-lhe o escárnio."

Infâmia, escárnio, loucura, oportunismo e ironia não faltam aos personagens machadianos. Acho que esse conto marca uma inflexão na prosa de Machado. Nele há um jogo social que passa pelo casamento e pelo favor, uma ironia mais refinada, o sonho delirante de um personagem, as relações entre o centro (Europa) e um país colonizado. A composição da narrativa é mais ousada e antecipa certos recursos usados nos romances da segunda fase.

Um grande livro é um convite à releitura. Certamente é o caso dos quatro últimos romances de Machado, além de vários contos. Na releitura você descobre relações que estavam escondidas, disparates que adquirem sentido, pois nada é gratuito na obra machadiana. Nas Memórias Póstumas há alucinações e delírios memoráveis. Por exemplo, no capítulo Visão do Corredor, Brás Cubas, ainda jovem, dá à namorada Marcela um pente com diamantes. A moça tem um leve sobressalto e logo "paga o sacrifício com um beijo, o mais ardente de todos". Quando Brás sai da casa da mulher, ele olha para o teto do corredor e murmura: "Um anjo!" O leitor sabe que Marcela é uma cortesã. Logo depois , "como um escárnio", ele percebe que o olhar de Marcela "chispava de cima de um nariz, que era ao mesmo tempo o nariz de Bakbarah e o meu. Pobre namorado das Mil e uma noites!" O que vem em seguida é um pesadelo ou uma alucinação: uma cena de violência em que Marcela é desancada por três correeiros. O corredor de Marcela se confunde com uma rua de Bagdá, mas na verdade são o pai e o tio que agarram Brás Cubas e o levam ao intendente de polícia e depois ao navio que parte para Lisboa. Há outros capítulos incríveis, de uma crueldade sem limite, como D. Plácida. Há milhões de Plácidas no Brasil de hoje. O inusitado nas Memórias não é apenas o fato de ser narrado por um "defunto autor", mas também o fato de o leitor acreditar nesta farsa. A inovação formal deste romance reitera uma afirmação de Borges: "Os gêneros literários dependem menos dos textos que do modo de que estes são lidos".

Quais as cenas criadas por Machado de Assis que mais o marcaram?

Além da cena anterior, uma passagem do conto O Espelho, em que o alferes Jacobina fica sozinho no sítio da tia e encontra sua "alma exterior" quando veste a farda da guarda nacional e se olha no espelho. "Essa alma ausente com a dona do sítio, dispersa e fugidia com os escravos, ei-la recolhida no espelho".

Que personagens são tão marcantes que ganharam vida própria na sua imaginação de leitor?

Muitos, até os personagens secundários são consistentes. Alguns dos mais relevantes e terríveis são dois loucos: Simão Bacamarte e Fortunato. A loucura é um dos grandes temas de Machado de Assis.

Qual livro dele mais o fez pensar?

Memórias Póstumas de

Brás Cubas.

Para qual dos seus livros você escreveria um prefácio?

Memorial de Aires.

Há algum texto de Machado que você considere injustiçado?

Memorial de Aires e Esaú e Jacó deveriam ser mais lidos. Gosto muito deste último, que foi uma das fontes literárias do Dois Irmãos.

Em Dom Casmurro, você acha que Capitu traiu Bentinho?

Acho que ambos atraíram os leitores e depois os traíram comuma dúvida eterna.

Entre os contos de Machado de Assis, quais você destacaria? Por quê?

Machado foi um dos maiores contistas desta América. Sem exagero, os melhores contos de Machado podem ser comparados aos melhores contos europeus. Depois de Parasita Azul, ele escreveu pequenas obras-primas: O Espelho, A Causa Secreta, Missa do Galo, Um Homem Célebre, Uns Braços, O Caso da Vara, Pai Contra Mãe... O conto Evolução é muito atual, traduz a baixeza do ambiente político brasileiro. Machado foi o antecessor brasileiro da obra de Jorge Luis Borges. E os dois foram grandes escritores neste subúrbio do mundo. Mas ambos provaram que o subúrbio, às vezes, pode ocupar um lugar central na literatura. Seria uma boa idéia criar o Instituto Machado de Assis em algumas capitais da Europa. Machado de Assis merece.

Ministro português quer política comum para língua

Em visita a São Paulo, José António Pinto Ribeiro falou da importância de acelerar alterações do acordo ortográfico

Parcerias com o Brasil incluem ainda estudo do valor econômico da língua, portal com textos no idioma e intercâmbio entre artistas

EDUARDO SIMÕES
DA REPORTAGEM LOCAL
FOLHA DE SP 14 DE JUNHO 2008

O principal mote da gestão do advogado José António Pinto Ribeiro, 61, ministro da Cultura de Portugal desde 30 de janeiro, é a língua portuguesa.
Pinto Ribeiro esteve em São Paulo no início desta semana, quando visitou o Museu da Língua Portuguesa, que pretende replicar em Lisboa, em parceria com a instituição brasileira.
Em entrevista à Folha, o ministro comentou a importância do acordo ortográfico, aprovado por seu país em 16/5 ("sem uma alteração, não temos uma política internacional comum para a língua"), e citou outras ações conjuntas com o Brasil, como um estudo do valor econômico do português e a criação de um portal na internet, com acesso gratuito a textos de ficção e não-ficção, em português. Leia trechos da conversa.

 
 

FOLHA - A sua antecessora, a ministra Isabel Pires de Lima, não era favorável à aprovação do acordo ortográfico por parte de Portugal. Como o sr. avalia a decisão final?
JOSÉ ANTÓNIO PINTO RIBEIRO
- A proposta que ela vinha defendendo era a de ratificar o acordo ortográfico dizendo, no entanto, que ele só entraria em vigor daqui a dez anos [com a aprovação, o acordo será implantado em seis anos]. Isso me parecia uma idéia politicamente sem consistência. Porque das duas, uma: ou a gente casa ou a gente não casa. A gente não casa dizendo que o casamento só vale dali a dez anos. Então casa dali a dez anos. Por outro lado, temos que decidir se queremos ou não casar. Se [o acordo ortográfico] é uma coisa boa, então que seja o mais depressa possível. Se é má, então não queremos pura e simplesmente.

FOLHA - Quais as principais críticas feitas ao acordo, em Portugal?
PINTO RIBEIRO
- Nós fizemos cinco revisões ao longo do século 20. E não morreu ninguém. Compreende-se que, quando mudou de cisne com "y" para "i", o Fernando Pessoa disse "eu vou continuar a escrever com y, porque me lembra o pescoço do animal". E não aconteceu nada, ele fez muito bem. Mas, por outro lado, ninguém quer que haja nenhuma perturbação na alteração, porque não estamos a tratar do léxico, da sintaxe, estamos a falar apenas da ortografia. E são muito poucas palavras. Mas, por que é necessário alterar? Porque sem uma alteração ortográfica nós não temos uma política internacional comum para a língua. Não temos motores de busca que vão atrás de quatro versões gráficas da mesma palavra. Não temos um programa informático que varie em função dessas coisas. E, se variar, fica muito mais caro.
O acordo ortográfico nos permite perceber que, se os brasileiros passaram a escrever segundo uma norma fonética, diferente da portuguesa, foi porque dom João 6º, quando veio para o país, trouxe a imprensa, os juízes, os funcionários, o Estado todo. Mas não trouxe dicionários. E não trouxe por quê? Porque a Academia Portuguesa, em 1793, portanto 15 anos antes da sua chegada, fez a letra "a" do dicionário da língua. Mas nunca se fez a letra "b", "c" etc. Todas as outras academias de língua européia fizeram no século 18 seus dicionários de língua. Nós não fizemos.

FOLHA - O sr. defende que o acordo tem impacto político e econômico...
PINTO RIBEIRO
- A língua conforma a maneira como apreendemos o mundo, como equacionamos e resolvemos os problemas que ele nos coloca. Quando nós queremos utilizar uma norma que seja mais fonética e menos etimológica, estamos a tentar facilitar a aprendizagem, a utilização da língua como língua de instrução e, ao mesmo tempo, de contato. A língua é muito importante para expansão econômica de um país, seja Brasil, Angola ou Portugal, porque, sempre que ele quiser internacionalizar-se, ele não tem de mudar os manuais, de formar técnicos novos, de buscar intérpretes. Tudo isso facilita a internacionalização e a criação de espaço mais uniforme de intervenção de toda atividade econômica de um país no outro. Se pensarmos um bocadinho, vemos que a economia espanhola não se internacionalizou na China, na Índia ou na Rússia, ou Europa do leste etc.
Internacionalizou-se onde se fala castelhano, em toda a América Latina. São os maiores investidores na América Latina, maiores bancos, construtoras etc. E a partir daí entrou nos Estados Unidos, na Europa...

FOLHA - Que parcerias vêm sendo realizadas entre Portugal e Brasil?
PINTO RIBEIRO
- A razão da minha visita ao Museu da Língua Portuguesa em São Paulo foi também perceber quais são as possibilidades de colaboração, o que nós podemos usar das soluções, daquilo que foi feito e criado no Brasil. Gostaria de fazer um museu da língua portuguesa em Lisboa, em diálogo com o de São Paulo. Ainda ao nível da língua temos um estudo sobre o valor econômico do português. Outro projeto é o de ter escritos científicos, técnicos, literários, on-line, acessíveis a toda a gente. Que estejam em domínio público ou tenham autorização específica dos autores. No século 18 e 19 dizia-se que língua é um dialeto que tem exército. Se não tem, morre.
Hoje, em parte, a língua transformar-se-á em dialeto se não for uma língua da net, se não for uma língua de pesquisa, de busca. Por isso é preciso fazer um grande esforço para tornar acessível tudo aquilo que forma o patrimônio da língua.
Outro projeto envolve uma coordenação política no âmbito da Comunidade dos Países de Língua Portuguesa (CPLP), que vai se reunir nos dias 24 e 25 de julho em Lisboa, sob o tema língua portuguesa. O Estado português vai fazer um fundo, entre R$ 100 e 200 milhões, para o desenvolvimento, aprofundamento e internacionalização da língua portuguesa. Gostaríamos de ver que esse fundo fosse aplicado no âmbito da CPLP. Gostaríamos de coordenar os centros culturais de modo que eles não fossem centros nacionais de cada país, mas centros das culturas baseadas em língua portuguesa.
Há projetos ainda de intercâmbio. Este mês, o governo português vai lançar o projeto InovArt, que consiste em mandar 200 artistas portugueses, de até 35 anos, fazer residências profissionalizantes, por nove meses. Onde quiserem, desde que a entidade onde vai ser feita aceite. Gostaríamos que o Brasil pudesse receber os que quisessem vir. E gostaríamos ainda mais que, numa lógica da reciprocidade, mandassem seus artistas para Portugal.

an example of informal writing

Hi there

I thought this was a chance of a lifetime for some of your young friends out there.  I've been asked to recommend some boys and girls, so let me know if you know of anyone. Here's the opportunity:-




THE LION KING

This production is in the process of setting up a "Cub School".     The roles of Simba and Nala dominate the first Act of the show and Simba especially is one of the biggest roles for a child in the West End at the moment so we have decided to change the way these children are cast and offer a great opportunity to kids!

We are looking for 8 boys and 8 girls who will train with us once a week for 2.5 hours for three months.   At the end of this time the children will either be offered a role in the show or not depending on how they have developed.    Whichever way it turns out it will be a wonderful opportunity for children to receive training for free and to work with some of the most talented creatives in the West End and on one of the most popular and successful productions.       And, of course, they may walk away with one of these fabulous roles but if not they will certainly not have wasted their time.       It will be an invaluable learning experience!

We will be having auditions for the Cub School in early September so I would love to hear from you if you have children who you think are suitable.    All children must be dark skinned, no younger than 8, no taller than 4 ' 8 and be able to sing well.     They must also live within a fairly easy commute of the West End.    Everything else we will discover at the audition.

I look forward to hearing from you as soon as possible.  Please give me the name of the child , his or her age, their education authority and their height.


JEAN STAROBINSKI, "L'OIEL VIVANT"


"Se as paixões se exercitam no olhar e crescem pelo ato de ver, não sabem como satisfazer; o ver abre todo o espaço ao desejo, mas ver não basta ao desejo. O espaço visível atesta ao mesmo tempo minha potência de descobrir e minha impotência de realizar. Sabemos o quanto pode ser triste o olhar desejante."

 

how I feel that...

an unforgetable short story by James Joyce...

 

Eveline

SHE sat at the window watching the evening invade the avenue. Her head was leaned against the window curtains and in her nostrils was the odour of dusty cretonne. She was tired.

Few people passed. The man out of the last house passed on his way home; she heard his footsteps clacking along the concrete pavement and afterwards crunching on the cinder path before the new red houses. One time there used to be a field there in which they used to play every evening with other people's children. Then a man from Belfast bought the field and built houses in it -- not like their little brown houses but bright brick houses with shining roofs. The children of the avenue used to play together in that field -- the Devines, the Waters, the Dunns, little Keogh the cripple, she and her brothers and sisters. Ernest, however, never played: he was too grown up. Her father used often to hunt them in out of the field with his blackthorn stick; but usually little Keogh used to keep nix and call out when he saw her father coming. Still they seemed to have been rather happy then. Her father was not so bad then; and besides, her mother was alive. That was a long time ago; she and her brothers and sisters were all grown up her mother was dead. Tizzie Dunn was dead, too, and the Waters had gone back to England. Everything changes. Now she was going to go away like the others, to leave her home.

Home! She looked round the room, reviewing all its familiar objects which she had dusted once a week for so many years, wondering where on earth all the dust came from. Perhaps she would never see again those familiar objects from which she had never dreamed of being divided. And yet during all those years she had never found out the name of the priest whose yellowing photograph hung on the wall above the broken harmonium beside the coloured print of the promises made to Blessed Margaret Mary Alacoque. He had been a school friend of her father. Whenever he showed the photograph to a visitor her father used to pass it with a casual word:

"He is in Melbourne now."

She had consented to go away, to leave her home. Was that wise? She tried to weigh each side of the question. In her home anyway she had shelter and food; she had those whom she had known all her life about her. O course she had to work hard, both in the house and at business. What would they say of her in the Stores when they found out that she had run away with a fellow? Say she was a fool, perhaps; and her place would be filled up by advertisement. Miss Gavan would be glad. She had always had an edge on her, especially whenever there were people listening.

"Miss Hill, don't you see these ladies are waiting?"

"Look lively, Miss Hill, please."

She would not cry many tears at leaving the Stores.

But in her new home, in a distant unknown country, it would not be like that. Then she would be married -- she, Eveline. People would treat her with respect then. She would not be treated as her mother had been. Even now, though she was over nineteen, she sometimes felt herself in danger of her father's violence. She knew it was that that had given her the palpitations. When they were growing up he had never gone for her like he used to go for Harry and Ernest, because she was a girl but latterly he had begun to threaten her and say what he would do to her only for her dead mother's sake. And no she had nobody to protect her. Ernest was dead and Harry, who was in the church decorating business, was nearly always down somewhere in the country. Besides, the invariable squabble for money on Saturday nights had begun to weary her unspeakably. She always gave her entire wages -- seven shillings -- and Harry always sent up what he could but the trouble was to get any money from her father. He said she used to squander the money, that she had no head, that he wasn't going to give her his hard-earned money to throw about the streets, and much more, for he was usually fairly bad on Saturday night. In the end he would give her the money and ask her had she any intention of buying Sunday's dinner. Then she had to rush out as quickly as she could and do her marketing, holding her black leather purse tightly in her hand as she elbowed her way through the crowds and returning home late under her load of provisions. She had hard work to keep the house together and to see that the two young children who had been left to hr charge went to school regularly and got their meals regularly. It was hard work -- a hard life -- but now that she was about to leave it she did not find it a wholly undesirable life.

She was about to explore another life with Frank. Frank was very kind, manly, open-hearted. She was to go away with him by the night-boat to be his wife and to live with him in Buenos Ayres where he had a home waiting for her. How well she remembered the first time she had seen him; he was lodging in a house on the main road where she used to visit. It seemed a few weeks ago. He was standing at the gate, his peaked cap pushed back on his head and his hair tumbled forward over a face of bronze. Then they had come to know each other. He used to meet her outside the Stores every evening and see her home. He took her to see The Bohemian Girl and she felt elated as she sat in an unaccustomed part of the theatre with him. He was awfully fond of music and sang a little. People knew that they were courting and, when he sang about the lass that loves a sailor, she always felt pleasantly confused. He used to call her Poppens out of fun. First of all it had been an excitement for her to have a fellow and then she had begun to like him. He had tales of distant countries. He had started as a deck boy at a pound a month on a ship of the Allan Line going out to Canada. He told her the names of the ships he had been on and the names of the different services. He had sailed through the Straits of Magellan and he told her stories of the terrible Patagonians. He had fallen on his feet in Buenos Ayres, he said, and had come over to the old country just for a holiday. Of course, her father had found out the affair and had forbidden her to have anything to say to him.

"I know these sailor chaps," he said.

One day he had quarrelled with Frank and after that she had to meet her lover secretly.

The evening deepened in the avenue. The white of two letters in her lap grew indistinct. One was to Harry; the other was to her father. Ernest had been her favourite but she liked Harry too. Her father was becoming old lately, she noticed; he would miss her. Sometimes he could be very nice. Not long before, when she had been laid up for a day, he had read her out a ghost story and made toast for her at the fire. Another day, when their mother was alive, they had all gone for a picnic to the Hill of Howth. She remembered her father putting on her mothers bonnet to make the children laugh.

Her time was running out but she continued to sit by the window, leaning her head against the window curtain, inhaling the odour of dusty cretonne. Down far in the avenue she could hear a street organ playing. She knew the air Strange that it should come that very night to remind her of the promise to her mother, her promise to keep the home together as long as she could. She remembered the last night of her mother's illness; she was again in the close dark room at the other side of the hall and outside she heard a melancholy air of Italy. The organ-player had been ordered to go away and given sixpence. She remembered her father strutting back into the sickroom saying:

"Damned Italians! coming over here!"

As she mused the pitiful vision of her mother's life laid its spell on the very quick of her being -- that life of commonplace sacrifices closing in final craziness. She trembled as she heard again her mother's voice saying constantly with foolish insistence:

"Derevaun Seraun! Derevaun Seraun!"

She stood up in a sudden impulse of terror. Escape! She must escape! Frank would save her. He would give her life, perhaps love, too. But she wanted to live. Why should she be unhappy? She had a right to happiness. Frank would take her in his arms, fold her in his arms. He would save her.

She stood among the swaying crowd in the station at the North Wall. He held her hand and she knew that he was speaking to her, saying something about the passage over and over again. The station was full of soldiers with brown baggages. Through the wide doors of the sheds she caught a glimpse of the black mass of the boat, lying in beside the quay wall, with illumined portholes. She answered nothing. She felt her cheek pale and cold and, out of a maze of distress, she prayed to God to direct her, to show her what was her duty. The boat blew a long mournful whistle into the mist. If she went, tomorrow she would be on the sea with Frank, steaming towards Buenos Ayres. Their passage had been booked. Could she still draw back after all he had done for her? Her distress awoke a nausea in her body and she kept moving her lips in silent fervent prayer.

A bell clanged upon her heart. She felt him seize her hand:

"Come!"

All the seas of the world tumbled about her heart. He was drawing her into them: he would drown her. She gripped with both hands at the iron railing.

"Come!"

No! No! No! It was impossible. Her hands clutched the iron in frenzy. Amid the seas she sent a cry of anguish.

"Eveline! Evvy!"

He rushed beyond the barrier and called to her to follow. He was shouted at to go on but he still called to her. She set her white face to him, passive, like a helpless animal. Her eyes gave him no sign of love or farewell or recognition.

James Joyce » Eveline, The Dubliners 

OS GALOS VÃO CANTAR

Eu não sou somente a vida; sou também a morte, e tu estás prestes a devolver-me o que te emprestei. Grande lascivo, espera-te a voluptuosidade do nada.


Aquela cousa que ali está, atirada sobre a cama, entre cochichos tristes, é o corpo
morto de Machado de Assis. Quatro horas da madrugada. Vem das árvores do Cosme Velho um cheiro de seiva. Os galos vão cantar.

Alguns dias antes, enquanto o velho Joaquim Maria murchava entre os lençóis,suando as últimas forças, o professor Dumas, na Associação dos Empregados no Comércio, discorria subtilmente sobre a psicologia dos moribundos. Citava exemplos colhidos – se é possível dizer assim – ao vivo. E esqueceu-se de apanhar o ensejo no entrevistando esse grande técnico especializado, o pai de Brás Cubas, que já então
demandava a trote largo os subúrbios da morte.

O professor Dumas amontoava os casos, debatia, comentava, criticava. Segundo o professor Egger, por exemplo, a idéia da morte, quando se apresenta ao espírito como próxima, acorda, em virtude de uma associação natural, o "eu vivo", isto é, a idéia colorida e presente da vida que levou o eu. Não tendo tempo de formular as suas reminiscências em noções abstratas, o pensamento lógico fica como que paralisado, e é o eu memorial que surge sob a forma de imagens e grandes quadros que resumem a vida
inteira. Brière de Boismont referiu o exemplo célebre de um matemático, grande jogador de cartas, que parecia ter perdido toda consciência, quando um amigo lhe anunciou ao ouvido uma jogada, e que respondeu: "quinta, quatorze e o ponto".

Certo, o espírito dessa conferência, considerado assim a distância, se impregna de
outro sentido e respira o mais puro humour machadiano. Estivesse entre os ouvintes, o pai de Brás Cubas trocaria com os seus botões um sorriso fino de inteligência, pensando: tudo isto é café pequeno diante do meu Delírio e do velho Viegas que, repete: "Não... não... quar... quaren... quar... quar..."

Uma cousa, porém, é escrever sobre a morte e outra, morrer. E aquela cousa que
ali está, inanimada, entre cochichos e passos discretos, ancorada no grande silêncio, já pertence ao mistério sem nome. Extinguiu-se inteiramente na face a cansada ironia. O mal de pensar, a luz da malícia que espreitava pelos olhos o espetáculo do estranho quotidiano, vitrificou-se no fundo das pupilas, sumida para sempre em si mesma. As mãos estão cruzadas, as pálpebras fechadas. De súbito, uma paz imprevista entrou pela porta. Outras formas de vida fermentam no cadáver. O fantasma de Quincas Borba explicaria que não há morte, há vida, pois a supressão de uma forma é a condição da sobrevivência da outra. O dia vai nascer.

E agora que o velho Joaquim Maria saiu pela porta invisível, deixando como rastro um ponto de interrogação, Machado de Assis, o outro, o inumerável, o prismático, o genuíno Machado, feito do sopro das palavras gravadas no papel e da magia do espírito concentrado entre as páginas, começará realmente a viver. O homem presente e corpóreo, com a sua pele, as suas vísceras, os seus achaques, o mulato macio e polido com o seu ramo de carvalho do Tasso, o acadêmico integrado em seu papel, encalhado em si mesmo, resignado a si mesmo, tem o grave inconveniente de estar vivo. A sua presença é um estorvo inevitável que se levanta entre a obra e o intérprete. Os seus amigos, as suas leitoras são outro estorvo. Um muro de simpatias ou de automatismos imitativos, de admirações ou de aceitações vai formando em torno dele esse primeiro clima de renome incipiente, tão precário e tão superficial quase sempre, em que os motivos de exaltação raro assentam numa compreensão profunda do espírito da obra, por falta de recuo no tempo e, portanto, de visão objetiva em distância propícia. Os amigos vêem a obra através do amigo, os leitores ainda se acham na fase dos primeiros namoros com o texto, cativos de tanta graça evasiva, de tanta agilidade maliciosa.

A obra de um grande escritor possui várias camadas superpostas, muitos degraus
de iniciação, e só poderá ser conquistada em profundidade pouco a pouco. Logo à
entrada, há um salão de recepção, onde os admiradores da primeira hora vão fazer o
elogio do dono da casa. Que talento, que bom gosto, uma delícia! Mas é vasto o casarão, e às vezes é preciso uma paciência enorme para abrir todas as portas, explorar os corredores inquietantes, subir e descer escadas, descobrir a cozinha e o quintal da casa.

Às vezes o dono está escondido no porão. Há muito visitante que jamais sairá da sala.
Basta-lhe, em todas as cousas, a leve espuma, a imagem fácil, a comodidade das
primeiras impressões, que é uma fofa poltrona para o espírito.

Entretanto, as realizaçoes do artista valem apenas como exercícios na sua luta
contra a indiferença da forma ou das fórmulas, mesmo dentro de uma linha de
continuidade tradicional, e o fato admirável num grande criador é que ele seja capaz de se renovar dentro da obra, de provocar mais tarde sugestões inesperadas. Aí transparece o seu segredo de renovação, a força da sua vitalidade, que ninguém pode tentar explicar sem um certo respeito diante da aventura sempre renovada que representa, ao longo das gerações, cada novo contato com o texto.

Formulando a questão em termos paradoxais, extraordinário me parece o seguinte: o autor continuar a viver, apesar da sua obra, esse túmulo. Qualquer forma da
sua expressão tende, mais cedo ou mais tarde, por força do inevitável embotamento e da velhice que banaliza as palavras como a água corrente arredonda os seixos, tende, digo eu, a limitá-lo, mas é verdade que ele vive e perdura naquilo que deixou oculto à sombra da expressão aparente, no segundo sentido que as gerações descobriram mais tarde e, em geral, logo de início passa em branca nuvem.

No fundo de toda obra literária, por menos que pareça e embora se apresente sob
o signo do desespero e da irremediável lucidez desencantada, há um protesto da vida
contra a irreversibilidade, um desejo de ficar, de não mudar mais na agonia dos minutos.

O exemplo mais grave, para ilustrar o caso, está na obra de Proust. Ele viveu
escravizado à memória, ao recuo nostálgico, à saudade no tempo e no espaço. Já no
começo dos seus ensaios literários, segue esse declive espontâneo da fantasia criadora, e convém ler em Les plaisirs et les jours as páginas de antecipação em que analisa o regret, palavra constante, em torno da qual se agrupam os temas proustianos. A força de concentração acha-se representada, nos 15 volumes1 de À la recherche du temps perdu, pelo eu que centraliza a história; a tendência dispersiva, pelo próprio tempo, dissociador e dissipador da personalidade. A busca do tempo perdido é a reconquista do eu que se perdeu. Volta-se o eu para o passado com a intenção de reconquistar ao longo dos anos vividos a memória integral da personalidade, quer salvar-se no meio da correnteza, construindo na ilha da memória o observatório da consciência. E no Proust do Temps retrouvé não há só o prestidigitador que mostra as mãos, revelando os seus passes, há principalmente a chave de toda uma vida. O sentido daquelas últimas páginas do Temps retrouvé é uma redenção pela vitória do eu reintegrado em si mesmo, a voz do autor parece vir do outro mundo, além do tempo e do espaço, como a grave mensagem de um iluminado da arte que se vai "da lei da morte libertando".

É assim que morre o homem para que a obra possa viver. Morre a cada momento, em cada frase acabada, em todo ponto final. Em verdade, o escritor procurava, talvez inconscientemente, essa outra forma de vida, mais grave e profunda,
que principia na hora da morte e se prolonga no tempo através da interpretação dos
leitores. E neste sentido é que o livro pode ser uma aventura sempre renovada,
principalmente quando construído em profundidade e com uma janela aberta para o
futuro. Deu-lhe o autor um inquieto espírito de sonho, para repartir com algumas
criaturas escolhidas. Seu sentido interior nao pára nunca, nem se deixa deformar pela
interpretação parcial dos leitores. Cada palavra impressa esconde um espelho de mil
facetas, onde a nossa imagem pode multiplicar-se até a tortura dos indefiníveis.

A verdadeira história de um escritor, portanto, principia na hora da morte, e de
nós depende em grande parte a sua sobrevivência. Quando os olhos são ricos, até os
livros medíocres podem reviver, transfigurados. Onde começam, onde acabam os
recursos da simples fantasia a portas fechadas, quando os olhos se enfiam pelos olhos e o sonhador incorrigível que vive dentro de nós se diverte em passar a limpo o texto da criação, decretando uma nova ordem cósmica?

Por conhecer todos esses recursos da imaginação é que Machado de Assis
escreveu, num dos seus mil e um parênteses: Nada se emenda bem no livros confusos, mas tudo se pode meter nos livros omissos. Eu, quando leio algum desta outra casta, não me aflijo nunca. O que faço, em chegando ao fim, é cerrar os olhos e
evocar todas as cousas que não achei nele. Quantas idéias finas me acodem então! Que de reflexões profundas! Os rios, as montanhas, as igrejas que não vi nas folhas lidas, todos me aparecem agora com as suas águas, as suas árvores, os seus altares, e os generais sacam das espadas que tinham ficado na bainha, e os clarins soltam as notas que dormiam no metal, e tudo marcha com uma alma imprevista.2

Há um fundo permanente de verdade nessa caricatura do leitor ideal que é, em
essência, um colaborador, um segundo autor, a completar as sugestões do texto e a
encher de ressonância os brancos da página. O leitor nunca inventa, apenas descobre,
mas inserindo nessa descoberta a sua ressonância pessoal, consegue tocar nos limites da invenção. Neste sentido modesto, inventamos sempre o que descobrimos. E se não
houvesse em nós uma correspondência pronta a vibrar, uma receptividade capaz de
compreender e completar, como poderíamos descobrir alguma cousa?

Um dos grandes encantos da obra de Machado de Assis é a sua vaguidade sedutora que a todo momento solicita a colaboração direta do intérprete e parece coquetear com todos os leitores, para depois deixá-los, rendidos e logrados, do outro
lado da porta. Havia certamente em parte, nessa atitude, um enigmatismo voluntário,
uma faceirice de espírito problemático, a se comprazer na comédia da sua volubilidade
sem, no entretanto, conseguir iludir-se.

Pois no mais íntimo dessa obra, o que realmente adivinhamos é o sorriso do
autor, aquele sorriso consciente, frio, singular – não acreditando muito na aventura
literária, conhecendo a miséria das interpretações, o incomunicável que vai de um eu a outro eu, a melancolia das separações inevitáveis – a idéia viva que secou dentro da obra, a obra devorada na exegese e a exegese que acaba em errata de outra errata...

Augusto Meyer

Augusto Meyer (1902-1970) foi um dos mais finos intérpretes da obra de Machado de
Assis. Jornalista, ensaísta, poeta e crítico, foi diretor do Instituto Nacional do Livro por cerca de trinta anos. Entre suas principais obras, destacam-se, além do livro de que se retirou este ensaio: À sombra da estante (1947), Camões, o bruxo e outros estudos (1958) e A forma secreta (1965). Foi membro da Academia Brasileira de Letras.

Artigo publicado em MEYER, Augusto. Machado de Assis: 1935-1958. Rio de Janeiro: São José, 1958. p. 149-157. Republicado aqui com autorização da Sra. Amélia Moro (detentora dos direitos do autor), a quem os editores agradecem. A epígrafe, que o autor optou por não identificar, está em Memórias póstumas de Brás Cubas, capítulo 7, "O delírio". no capítulo "In extremis"

1 Embora sejam apenas sete os títulos dos livros que compõem a obra monumental de Proust, há edições em que um mesmo livro vem em mais de um volume. Na edição Gallimard de 1946, por exemplo, são 15 volumes.

2 Trata-se de uma passagem de Dom Casmurro (cap. 49, "Convivas de boa memória")

Poema que faz parte de "Poeta em Nova York" (em"Obra Poética Completa"). Tradução de WILLIAM AGEL DE MELLO.

O Mundo Alucinante

PUBLICADO EM 2002, "GARCÍA LORCA E CUBA - TODAS AS ÁGUAS" PERMANECE VIRTUALMENTE DESCONHECIDO DOS CRÍTICOS; AUTOR EXPLICA QUE NÃO TEVE ACESSO À INTERNET E QUE FEZ SUA PESQUISA PELO CORREIO, DURANTE DOIS ANOS

Lorca se entusiasmou com o sotaque da ilha e exerceu uma liberdade sexual como jamais havia conhecido; ele foi muito livre aqui; não há registro de nenhuma reprovação a sua conduta sexual

Dusam Zidar/Shutterstock

Praça da Catedral, em Havana, uma das cidades visitadas pelo poeta surrealista espanhol Federico García Lorca durante os três meses que passou em Cuba, em 1930, vindo dos Estados Unidos

LAURA CAPRIGLIONE
ENVIADA ESPECIAL A MATANZAS(CUBA)

Não há lugar no mundo que mais cultue a lembrança de Federico García Lorca (1898-1936) do que Cuba. O prestígio do poeta e dramaturgo andaluz do "verde que te quiero verde", que foi assassinado por militantes franquistas logo depois da deflagração da Guerra Civil Espanhola, resiste na ilha dos irmãos Castro.
É o escritor estrangeiro mais lido e representado, apesar da declarada preferência dos hierarcas comunistas pelo americano Ernest Hemingway (1899-1961), que chegou a morar na ilha.
Lorca passou meros três meses na ilha, no ano de 1930. Nas palavras do pesquisador Urbano Martínez Carmenate, 54, professor de língua e literatura hispano-cubana da Universidade Camilo Cienfuegos de Matanzas, foi uma visita que "contaminou o país" -tão intensa, com o poeta vivendo em tanta liberdade e gozando de tanto sucesso, que já se disse que, em Cuba, cada um tem o seu Lorca.
"García Lorca y Cuba - Todas las Aguas" (264 págs., 16,80), de Martínez Carmenate, tenta explicar a recíproca fascinação a partir do que chama de "biografia de uma visita".
Para isso, o pesquisador vasculhou a correspondência entre Lorca e intelectuais cubanos, refez o percurso do escritor pela ilha, reconstruiu, a partir da cobertura da imprensa, o entusiasmo local com as conferências e récitas do poeta.
A Folha encontrou Martínez Carmenate em seu apartamento, um quarto e sala inundado de livros e luz, na tarde quente e úmida em Matanzas (100 km a leste de Havana), conhecida como a "Atenas cubana" por sua intensa vida cultural.
Um computador recém-retirado da caixa brilhava novinho em folha na sala (a universidade tinha acabado de entregá-lo). "Não terá acesso à internet", ele me explica, sem parecer incomodado com o fato de a ilha ainda ser um dinossauro em termos tecnológicos. "Mas conseguirei me ligar à intranet de Cuba", diz.
Martínez Carmenate explica que "Todas as Águas" só foi possível graças a amigos e ao Patronato Cultural Federico García Lorca de la Diputación de Granada, que, da Espanha, mandavam-lhe pelo correio convencional livros e cópias de documentos e jornais.Tudo foi sendo meticulosamente anotado a lápis em fichas e, daí, sistematizado no original manuscrito. Provavelmente como o próprio Lorca e seus contemporâneos fariam.Ao lado da poltrona do escritor, vê-se um grande cinzeiro transformado em recipiente de borrachas e lápis. O livro foi publicado pelo Patronato, na Espanha, e pelo Centro de Investigação e Desenvolvimento da Cultura Cubana Juan Marinello, em Havana. Embora seja um dos mais abrangentes estudos já feitos sobre a estada do poeta andaluz em Cuba, permanece praticamente ignorado, pelo difícil acesso à obra e ao escritor.Martínez Carmenate trabalha no Museo Provincial Palacio de Junco, em Matanzas, e é presidente do Consejo Científico de la Dirección Provincial de Cultura.
Ele também dá aulas de cultura cubana na Escola de Arte (nível médio) de Matanzas. Só saiu de Cuba uma vez, para trabalhar em Angola, entre 1988 e 1989. Nunca foi à Andaluzia de Lorca. Leia a seguir trechos da entrevista.

FOLHA - Como é possível hoje em dia escrever um livro de pesquisa sem a ajuda da internet?
URBANO MARTÍNEZ CARMENATE - Meu método de trabalho foi, em primeiro lugar, buscar toda a bibliografia, tudo o que foi escrito pelos contemporâneos cubanos sobre o impacto da visita de Lorca. Escreveu-se muito sobre o que aconteceu em Santiago de Cuba, em Havana, sobre a viagem a Cienfuegos.Sobre Matanzas quase não se disse nada.Houve necessidade de levantar tudo o que saiu na imprensa. Surgiram novas cartas, recém-descobertas, na Espanha. E assim como era epistolar o contato entre Lorca e seus amigos, também foi epistolar o contato com meus informantes e colaboradores.Sempre que saía algo novo sobre Lorca, eu escrevia a meus amigos na Europa e lhes pedia que me enviassem. Vinha pelo correio.Esse trabalho foi feito de segunda a segunda; manhã, tarde e noite, durante dois anos. Sem computador, escrito a lápis. O computador só chegou aqui em casa há um mês e meio -e não tem conexão com a internet.Só tenho o que se chama de intranet.

FOLHA - Por que García Lorca foi para Cuba?
MARTÍNEZ CARMENATE - A atração entre o poeta e Cuba é bem anterior a sua chegada a Havana, em 7 de março de 1930. O intelectual cubano Juan Marinello (1898-1977) lembrava-se de escutar Lorca lhe contar sobre o fascínio que tinha, ainda criança, pelas tampas das caixas de charutos cubanos que chegavam a Fuentevaqueros (onde Lorca nasceu) para abastecer o negócio de seu pai, que era importador.
As litogravuras coloridíssimas carregadas de palmeiras, plantações, céus pintados de turquesa, medalhas de ouro o faziam sonhar com uma Cuba distante e onírica.
Além disso, havia as famosas "habaneras", o primeiro ritmo autenticamente cubano a ser exportado para a Europa e que o menino Lorca escutava nas vozes de uma tia e uma prima.Cuba era a ilha do sol ardente, da sensualidade e do ritmo.E houve o contato, já na juventude, com intelectuais cubanos, entre os quais se destava José Maria Chacón y Calvo, que se tornou um amigo querido e que o colocou em contato com poetas da ilha.

FOLHA - Como ele chegou aqui?
MARTÍNEZ CARMENATE - Ian Gibson, o mais importante biógrafo de Lorca, diz que o poeta saiu da Espanha naquele ano de 1929 muito desesperado do ponto de vista amoroso -estava apaixonado por um pintor, em um relacionamento muito tumultuado, e decidiu sair.Depois de um período curto na Inglaterra e na França, chegou a Nova York, onde estudou na Universidade Columbia, fez conferências e andou pelos bairros miseráveis da cidade pós-tragédia social do crack na Bolsa de Nova York.
Uma experiência intensa, que serviu de base para "Poeta em Nova York", que ele provavelmente concluiu durante sua estada em Cuba.Foi um convite da Instituição Hispanoamericana de Cultura para apresentar-se em Havana que levou Lorca à ilha. Chegou mais calmo do que estava ao sair da Espanha.

FOLHA - "Poeta em Nova York" é, entre outras coisas, uma denúncia contundente da opressão capitalista, principalmente aquela é exercida contra os negros. Em sua opinião, qual é a contribuição da estada de Lorca em Cuba para sua obra e sua visão de mundo?
MARTÍNEZ CARMENATE - Existe um mito envolvendo essa viagem: o de que Lorca teria fugido dos EUA e ido para Cuba porque se sentia oprimido naquela que ele mesmo chamou de "cidade mais atrevida e mais moderna do mundo".Chamo de mito, mas, na verdade, é apenas uma idéia demasiadamente simplista. Lorca envolveu-se com aquela "babilônia trepidante": "Em três de seus arranha-céus, caberia Granada inteira", disse.Ele viu a tragédia social acontecendo, em particular com os negros. Mas Lorca sabia, antes de ir para os EUA, aonde estava indo. Em carta a um amigo, disse: "Nova York me parece horrível, mas por isso mesmo vou para lá". A viagem a Cuba, assim, não foi uma fuga, mas uma escala a mais.

FOLHA - Mas em que essa estada em Cuba influiu sobre ele?
MARTÍNEZ CARMENATE - Era um sonho conhecer Cuba -o mesmo que acontecia com muitos espanhóis. Ele se entusiasmou com o sotaque da ilha e exerceu uma liberdade sexual como jamais havia conhecido. Lorca foi muito livre aqui. Não há registro de nenhuma reprovação a sua conduta sexual.E veja, em Cuba, como na Espanha, vivia-se um período de forte anti-homossexualismo, de repressão e machismo puro.Mas, ambígua como sempre foi a sociedade cubana, ninguém se intrometia com ele, ninguém o discriminou.

FOLHA - Desse ponto de vista, afetivo e sexual, pode-se dizer que a estada em Cuba serviu como uma liberação, já que o próprio Lorca se referiria ao período como "o mais feliz" de sua vida? Poemas como "Ode a Walt Whitman" podem ser vistos como prova de que ele passou a tratar a homossexualidade mais abertamente após a viagem a Cuba?
MARTÍNEZ CARMENATE - Sem dúvida, muito da sensação de estar em casa, que Lorca viveu em sua estada cubana, tem a ver com o contraste com o que ele viveu nos EUA. A sociedade cubana sempre foi mais aberta, e Cuba foi um dos primeiros países a aceitar o divórcio, ainda nos anos 1920. Sempre esteve um pouco adiante em termos comportamentais.O Lorca que saiu de Cuba era outro em comparação com o que aqui chegou. Isso se deu principalmente em relação a sua homossexualidade. Ele não apenas viveu mais livremente aqui, mas, de certa maneira, se tornou também mais disposto a viver sua homossexualidade.E concordo com você: "Ode a Walt Whitman" [leia trecho na pág. ao lado] certamente é exemplo disso.

FOLHA - Assim, pode-se ver as viagens a Nova York e a Cuba como complementares e dialéticas -muito crítico com uma, muito condescendente com a outra?
MARTÍNEZ CARMENATE - Repito: considero uma politização vulgar, chauvinista, analisar a obra do poeta como se ele fosse um repórter de seu tempo. Antes de tudo, ela deita raízes em questões existenciais.Veja, em Nova York chegou um homem amorosamente atormentado.Aqui, Lorca passou apenas três meses, mas foram três meses em que fez maravilhas. Foi a Santiago de Cuba. Foi ao interior, a Cienfuegos, veio até Matanzas, passou por Pinar del Río, freqüentou os salões de Havana: Lorca se moveu muito, sentiu-se à vontade.Em uma carta endereçada aos pais, escreveu: "Si mi pierdo, que me busquen en Cuba o en Andaluzia". Foi um amor imediato, feito em grande parte de similitudes e paralelos.

FOLHA - Por exemplo...
MARTÍNEZ CARMENATE - Lorca logo descobriu como a arquitetura de Havana se parecia com a andaluz, com seus solares voltados para pátios centrais. Isso é tipicamente andaluz.Ele adorava entrar pelos pátios das casas e dizer: "Estou na Andaluzia; estou em Granada, em Cádiz". É uma identidade forte, com origem histórica: a colonização cubana foi grandemente influenciada pelos andaluzes, que aqui chegaram com os catalães e canários.

FOLHA - Como a Cuba de hoje trataria o homossexual García Lorca?
MARTÍNEZ CARMENATE - Hoje, existe propaganda pública pela TV, em outdoors, a favor do reconhecimento dos direitos dos homossexuais e contra a discriminação. A própria filha do presidente Raúl Castro [Mariela Castro] é a diretora do Centro Nacional de Educação Social, uma entidade financiada pelo governo, que luta pelos direitos das minorias.Ela é a primeira defensora histórica dessa causa. Inclusive, propiciou recentemente a celebração da união civil de duas mulheres homossexuais.
Acho que estamos avançando muito rapidamente nessa área.

FOLHA - Como era a vida dele aqui?
MARTÍNEZ CARMENATE - O que se sabe a respeito é o que ficou documentado na correspondência, nos jornais ou nas recordações de contemporâneos, em geral escritores pertencentes aos estratos da alta burguesia, como o amigo José Maria Chacón y Calvo.Mas existem grandes lacunas nesse material, sugerindo momentos em que o poeta mergulhou na Cuba dos pobres. Aqui em Matanzas, por exemplo, sabe-se que ele ia freqüentemente a casas de negros. Essa relação com a gente do povo o encantou. Era a época do movimento "sonero", gênero musical popular mais acelerado que a canção, e que começava a se expandir pela Europa. Fascinado pelo som, Lorca, que tinha sólida formação em música, perdia-se nos chamados "choris", que nada mais eram do que cabarés improvisados, em que se ouvia e dançava música tocada por orquestras de músicos negros. Lorca se impressionou muito e mergulhou nisso.

FOLHA - Como a descoberta da música negra se relaciona com suas experiências vanguardistas?
MARTÍNEZ CARMENATE - Cuba já conhecia Lorca. Por isso, ele recebeu o convite do presidente da Instituição Hispano-Cubana de Cultura, que pretendia estreitar os laços entre os dois países. E sua presença aqui foi um sucesso de público.
Ele tinha um encanto muito especial. Apesar de não ser um sujeito bonito fisicamente, tinha graça, era capaz de ver a poesia em qualquer parte (aliás, como era típico dos surrealistas, que conseguiam tirar poesia de qualquer fato).
Já havia nele a tendência progressista, ao chegar a Cuba.Sempre tomou partido dos pobres -solidarizou-se inclusive com uma greve de telefonistas, que o impediu de manter contato com sua família. Nada mais natural, assim, do que buscar a fusão de sua poesia com a tradição popular.

FOLHA - Como fez isso?
MARTÍNEZ CARMENATE - Derivada do vanguardismo, a poesia de Lorca estava passando sua etapa de experimentação concreta, para desembocar no chamado neopopularismo, cuja idéia era sair em busca dos elementos populares -os "Poemas Gitanos" são exemplo disso, a partir dos elementos da cultura tradicional cigana. Em Cuba, essa experimentação serviu de inspiração para a busca dos componentes negros da cultura cubana -ia-se em busca da extração "negrista", "afro-cubana" ou "mulata", típica da cultura cubana.


FOLHA - Como esse "negrismo" se manifestou na poesia?
MARTÍNEZ CARMENATE - Lorca ficou impressionado com a poesia de Nicolás Guillén (1902-89), que publicou "Los Motivos de Son" no mesmo ano em que ele chegou a Cuba. Nos "Motivos", os negros falavam com suas próprias vozes (e não por acaso: o próprio Guillén era mestiço e conhecia o modo de falar do negro pobre cubano).
Para Lorca, foi um deslumbramento a aventura de transformar o som em poema. No poema chamado "Negro Bembón", por exemplo, Guillén escreve:

"¨Po qué [ele fala "po qué",
em vez de "por que"] te pone
tan brabo,/
cuando te disen negro
bembón,/
si tiene la boca santa,/
negro bembón?"
Guillén penetrou no modo de expressão dos negros, expressando-se como eles, fazendo dela uma forma de poesia.

FOLHA - Quem é García Lorca para o cubano médio? Suas poesias e suas peças são ensinadas na escola?
MARTÍNEZ CARMENATE - Sim, as escolas ensinam Lorca. Mas, mais do que isso, Cuba vive Lorca. Comprovadamente, ele tem mais edições em Cuba do que Ernest Hemingway.
Até a década de 1990, o Gran Teatro de La Habana se chamava Federico García Lorca, uma homenagem incrível. Nem a Espanha tinha um teatro chamado García Lorca. Depois de uma reforma, a principal sala de danças do Gran Teatro recebeu o nome do poeta.
E seus poemas também ficaram muito populares porque vários deles receberam melodias feitas por músicos cubanos. Lorca ainda hoje é o dramaturgo estrangeiro mais representado em Cuba.No centenário de seu nascimento, comemorado em 1998, republicaram-se muitos livros dele. Ele é sempre alvo de um vivo interesse em Cuba.

FOLHA - O sr. descreve com estranhamento um aspecto da Cuba dos anos 30: "Os produtos mais anunciados levam nomes de fonética estrangeirizante: "Flit", contra mosquitos e baratas; navalhas "Kirby Beard" ou "Gillette", para "o barbear perfeito'; "Colgate", creme dental; relógio "Westclox" (...)" e outros.
MARTÍNEZ CARMENATE - (interrompendo) Já sei. Você vai me dizer que é assim em qualquer lugar do mundo ocidental, não é? OK. Mas eu sou cubano.








Leia trecho de
"Ode a Walt Whitman",
de Federico García Lorca


Nova York de lama,
Nova York de arame e de morte.
Que anjo levas oculto na face?
Que voz perfeita dirá as verdades do trigo?
Quem o sonho terrível de tuas anedotas manchadas?

Nem um só momento, velho formoso Walt Whitman,
deixei de ver tua barba cheia de mariposas,
nem teus ombros de veludo gastos pela lua,
nem tuas coxas de Apolo virginal,
nem tua voz como uma coluna de cinza;
ancião formoso como a névoa
que gemias como um pássaro
com o sexo atravessado por uma agulha,
inimigo do sátiro,
inimigo da vide
e amante dos corpos sob o grosseiro pano.
Nem um só momento, formosura viril
que em montes de carvão, anúncios e ferrovias,
sonhavas ser um rio e dormir como um rio
com aquele camarada que poria em teu peito
uma pequena dor de ignorante leopardo.

Nem um só momento, Adão de sangue, macho,
homem só no mar, velho formoso Walt Whitman,
porque pelas açotéias,
agrupados nos bares,
saindo em cachos dos esgotos,
tremendo entre as pernas dos chauffeurs
ou girando nas plataformas do absinto,
os maricas, Walt Whitman, te sonhavam.

Também esse! Também! E se despenham
em tua barba luminosa e casta,
louros do norte, negros da areia,
multidões de gritos e ademanes,
como gatos e como as serpentes,
os maricas, Walt Whitman, os maricas
turvos de lágrimas, carne para chicote,
bota ou mordedura dos domadores.




--------------------------------------------------------------------------------

Poema que faz parte de "Poeta em Nova York" (em"Obra Poética Completa"). Tradução de WILLIAM AGEL DE MELLO.

How Shakespeare started out

Dominant on page and stage: but is the greatest writer in the English
language primarily a poet or a dramatist?

Peter Porter

The Times Literary Supplement
March 5, 2008
William Shakespeare

SHAKESPEARE'S POEMS
Edited by Katherine Duncan-Jones and H. R. Woudhuysen 593pp. Thomson: The
Arden Shakespeare. Paperback, £9.99. 978 1 903436 87 5

The Arden Shakespeare is intended both as a student text and as a revision
of traditional scholarship. If it is to be used in the first way, then the
often narrow thread of text above a sediment of footnotes, something Dr
Leavis so deplored, can prove debilitating. Poems, especially the classics
of our language, should be read headlong. Dubieties may be looked up later.

The introductions and general essays, however, are more important, even when
they swell to mammoth proportions as editors pursue theories of their own.
One of the fascinations of literary scholarship is its hold on writers of
our own time. Contemporary poets read Shakespeare almost as if he were a
rival, or some sort of perennial vade mecum of technical forms and
approaches. John Berryman, embodying that special concept of his time, the
"anxiety of influence", went so far as to lament having written so much
verse when he might have spent his life editing King Lear. Even without the
expanding needs of modern education, Shakespeare would be with us in
hundreds of studies year by year. What remains to be said that is new? Must
all evaluation be reassessment in historical and lexicographical terms, or
forays into literary value-judging, a procedure with hundreds of books
behind it, from ancient Bradley to latest Kermode? The present fascination
with Shakespeare's life and some of its more speculative corners (E. A.
J.Honigman's Lost Years, James Shapiro's 1599 and Charles Nicholls's The
Lodger) turns out to be as packed with basic literary criticism as any of
their more orthodox predecessors. However equivocal Shakespeare's record may
be, his is one of the most familiar presences in our lives.
In Katherine Duncan-Jones and H. R. Woudhuysen, scholarship is happily
united with clear thinking and witty writing. Duncan-Jones's Arden edition
of the Sonnets (1997) brought her face to face with the most intractable of
all Shakespearean dilemmas. One of the basic problems she encountered was
the tendency, perfectly natural in poetry-lovers, to look away from what the
sonnets might signify when read dramatically and in situ. A similar concern
preoccupies the editors here when they consider Love's Martyr (1601), the
marsupial volume containing "The Phoenix and the Turtle". Lured by the
poem's enticing difficulties, so many previous expounders have wandered into
all
sorts of metaphysical mazes. It is hard enough to decipher and so attractive
to imaginative commentators that one down-to-earth critic has attributed its
appeal to its being considered "ravishing nonsense".
Though Duncan-Jones and Woudhuysen deplore a tendency to regard "The Phoenix
and the Turtle" as Shakespeare's anticipating the Metaphysicals - George
Gascoigne and Fulke Greville might be thought better candidates for that
doubtful honour - they do not insist that their own fixing of the poem in
its historical context as a propaganda device honouring the very forward
Welsh courtier, Sir John Salusbury, dispels its strangeness or mitigates the
difficulty of interpreting it even when its special circumstances and
surroundings are examined. Similary, in her previous Arden edition,
Duncan-Jones's tracing of Shakespeare's activities during the frequent
closing of the theatres by the plague as a possible aid to dating the
Sonnets, and her careful readings of the texts themselves do not tempt her
to underestimate how problematic the sequence remains. What is admirable in
poetry lives a multiple of later lives, and while continuing to admire
forensic searching, one's ungrateful self goes on wanting to esteem
Shakespeare independently of historical connections. This is the truth
underlying that over-casual phrase, "Shakespeare our contemporary": nowhere
more so than when reading "The Phoenix and the Turtle".
This Arden is made up of all Shakespeare's poems as such, minus the
Sonnets - which amounts to the long narratives in formal stanzas, Venus and
Adonis and The Rape of Lucrece, those poems included in The Passionate
Pilgrim and those in Love's Martyr, and a handful of dubious or lost pieces.
Songs and lyrics from the plays are excluded except when they crop up in
modified form in any of the above collections. There is a proselytizing tone
to the preface and introduction, launched by a quotation from a passage in
Don Marquis's archy and mehitabel, where the Bard (a term fortunately never
used by these editors) explains that he wanted to compose sonnets and poems
in stanzas but got into "the frightful show game business" and so lost his
true calling as a poet. Immediately there opens up that worrying crack in
literary sensibility which generations of poets have pondered over and felt
sorry for themselves about.
Is the greatest writer in the English language primarily a poet or a
dramatist? The easy answer, that he is both, is no answer at all. The better
one, which most practicing poets of whatever age have endorsed, is that he
is a poet who, wonderfully well equipped at adapting stories and devising
theatrical situations, also can tame the lightning of poetry for stage
performance. Readers and recitalists who have mouthed their way through "The
quality of mercy is not strained", "Time hath my lord, a wallet at his back"
and "We are such stuff as dreams are made on", feel him as a poet, and leave
it to the literary critics, philosophers and historians to create their
special edifices of illumination from his works. At least the poems cut from
his plays don't seem like fish on dry land the way that "Voi che sapete",
"Nessun dorma" and "When I am Laid in Earth" do when set adrift from their
operas.
In essence, this edition is an opportunity to revisit Shakespeare in guise
as the poet he may have wanted to be when he started out, in the company of
two editors with remarkable gifts of erudition and patience. The division of
labour is a generalized one, and if Duncan-Jones seems the moving spirit in
the discussion of Venus and Adonis and Woudhuysen The Rape of Lucrece, they
are joined at the hip in responsibility and temperament. Why, they ask, do
convenors of Shakespeare conferences, academics in general and almost all
authorities of sententious disposition ignore the poems, concentrating on
the plays? He arrived at fame and consciousness first as a poet, and a
remarkably realistic and accessible one. The introduction puts this
directly - "Although both Venus and Lucrece are more patterned and verbally
complex than the plays, they are considerably more naturalistic". Viewed
together, the two poems offer unique opportunities to link Shakespeare with
the great Renaissance painters of Italy and France.
In a psychologically acute moment in Lucrece, when she is bewailing her rape
before the return of Collatinus, Shakespeare devotes many stanzas to
describing a wall-hanging in her chamber depicting aspects of the Trojan
War. This is done at such length as to seem almost a show-off interlude, but
is typical of him as a verbal architect. Lucrece's eye falls at last on
Hecuba, soon to be Hamlet's ghostly spokeswoman -
On this sad shadow LUCRECE spends her
eyes,
And shapes her sorrow to the beldam's woes,
Who nothing wants to answer her but cries
And bitter words to ban her cruel foes:
The painter was no god to lend her those,
And therefore LUCRECE swears he did
her wrong
To give her so much grief and not a tongue.
Richard Wilbur once wrote "odd that a thing is most itself when likened",
and such likening done over considerable length is at the heart of many of
the great soliloquies in the plays. As such it is a technique developed in
these early poems, often amounting to a veritable narrative of metaphor.
It was here, and in such of his sonnets as filtered into public knowledge,
that Shakespeare became renowned while still young. The testimony is well
documented, its most famous record being Francis Meres's "mellifluous and
honey-tongued Shakespeare. Witness his Venus and Adonis. His Lucrece, his
sugred sonnets among his private friends". And there was something else: he
was a purveyor of erotica. Venus and Adonis was so popular it was often
reprinted. It has a lightness and charm that masks its reversal of the usual
role of male pursuer and female pursued. It seems perfectly possible that
the atmosphere of soft porn in the poem runs counter to its ostensible moral
purpose. Many Elizabethan young men must have been fantasists of the kind
familiar to us as the buyers of top-shelf magazines. Adonis's coyness
amounts to a revulsion from Venus's physical allurements, but both plot and
tone require her to be ever more pressing and so give the poet freedom to
elaborate her sexiness. That her wiles are wasted does not make such vernal
venality like Sonnet 129: there is a waste, but not of shame, only of
Adonis's
life, slain by the boar Venus has warned him against in her campaign to keep
young men's attentions where they should be - hunting women and not wild
animals. Her own retreat from love is godlike in the best Greek manner:
Thus weary of the world, away she flies
And yokes her silver doves, by whose swift aid
Their mistress, mounted through the empty
skies
In her light chariot quickly is conveyed,
Holding their course to Paphos, where their
queen
Means to immure herself and not be seen.
She gives up on love and retires to her birthplace, defeated not by morality
but by bad choosing and masculine self-sufficiency. That Adonis ends up
gashed in his genitals by the boar he pursues may be a bit cruel, but is in
line with many Renaissance works of art rebuking reluctant lovers, male and
female alike - a favourite Monteverdian theme. There is a serious caution
below the surface innuendo - attractive people must accept responsibility
for the feelings they arouse in others. Adonis is a tease, and his fate
serves him right.
Shakespeare's ambiguous lubricity in Venus is less disturbing than the
bleakly moral emphasis of Lucrece, where virtue is so low-spirited, its
exclamation so lachrymose and its justification the nasty realpolitik of
Roman Republicanism. The sun has not dried the dew on the grass in Venus,
but the ill-lit world of Livy's Rome darkens Lucrece. The first poem lives
out of doors; the second is in a permanent chiaroscuro.
Rereading the boisterous verse of these two poems (3,045 lines in all) more
than forty years after first encountering them is more enjoyable than their
current neglect might suggest. They are, of course, masterpieces by a
colossus, but what are they like as versifying? The biggest problem is their
rhyming. Duncan-Jones and Woudhuysen give the reader copious information on
Elizabethan and Jacobean pronunciation, but too often refer dubious rhymes
to a single article, that by Helge Kokkeritz, Shakespeare's Pronunciation
(1953), without attempting a r?sum? of its conclusions. The user of this
Arden will profit from the editor's encyclopedic knowledge of Elizabethan
publishing, a detailed consideration of how poets dealt with courtiers, and
firm unpacking of meaning in the many footnotes. For a large part of their
intention they will be hostages to scholars for the certainty of some of
their decisions. Recent correspondence in the TLS shows how tendentious
disputes over attribution can be. For a reviewer who is firstly a reader and
secondly a working poet, this book is a welcome home to a prodigal. But it
leaves the matter of his versifying still in doubt.
Venus is composed in six-line stanzas made up of a quatrain rhyming in the
usual abab pattern, with a rhyming couplet at the end. Lucrece is in rhyme
royal, a stanza which seems more like a Manx version of ottava rima than any
more stable structure. To state this is to fly in the face of the received
notion of rhyme-royal's being well established in English poetry.
Nevertheless, it forces the last four lines of each stanza to become rhymed
couplets, inadequately introduced by an aba triplet. W. H. Auden's handling
of it in Letter to Lord Byron shows no inadequacy against his model Byron's
ottava rima, but then Auden is an accomplished rhymer and Shakespeare is
not. Before crying outrage, Shakespeare idolators should look at the impact
the poems make. They should also consider the Sonnets - one after another in
this sequence of the greatest sententious poetry in the language is spoiled
by clunking final couplets. In the plays, with the exception of Romeo and
Juliet, and occasionally in Love's Labour's Lost and A Midsummer Night's
Dream, nothing that rhymes enlivens the action; they only serve as door
stops. In Venus and Lucrece the worst sins of rhyming occur in the frequent
employment of feminine endings, in some cases over whole stanzas:
As one of which doth Tarquin lie revolving
The sundry dangers of his will's obtaining;
Yet ever to obtain his will resolving,
Though weak-built hopes persuade him to
abstaining.
Despair to gain doth traffic oft for gaining,
And when great treasure is the need
proposed
Though death be adjunct, there's no death
supposed.
At least, in this example, the final couplet is a powerful aphorism. But
there are several stanzas where continuous feminine endings become
ludicrous. It would take a W. S. Gilbert to make this work. Shakespeare has
no scruple in allowing present participles to seem true rhymes. In Italian,
owing to the inflected language, rhyme is no great matter, but in English
any feebleness is injurious. Shakespeare must have been relieved, on moving
into the theatre, to be able to keep rhyme for occasional moments and not be
bound by its peculiar restrictions. Perhaps for him, it became a holiday
addiciton as it seems to have been habitually for Milton.
Outside of rhyming, both poems are remarkable achievements and play on their
author's great strengths - his phrase-making, his audacity with metaphor,
and his magniloquent sound. Striking lines abound:
Forced to content, but never to obey,
Panting he lies and breatheth on her face;
She feedeth on the steam as on a prey
(Venus)
This is Shakespeare's only use of steam in all his works, the editors
observe.
Is thine own heart to thine own face affected?
Can thy right hand seize love upon thy left?
Then woo thyself, be of thyself rejected,
Steal thy own freedom, and complain of theft.
(Venus)
"The boar!" quoth she, whereat a sudden pale,
Like lawn being spread upon the blushing rose,
Usurps her cheek; she trembles at his tale,
And on his neck her yoking arms she throws.
She sinketh down, still hanging by his neck,
He on her belly falls, she on her back.
(Venus)
One more instance illustrates the realism Shakespeare mixes with his high
style:
This said, he shakes aloft his ROMAN blade,
Which like a falcon towering in the skies
Coucheth the fowl below with his wings'
shade,
Whose crooked beak threats if he mounts he
dies:
So under his insulting falchion lies
Harmless LUCRETIA marking what he
tells
With trembling fear, as fowl hear falcon's
bells.
(Lucrece)
That gallimaufry The Passionate Pilgrim (1599) is presented as further
evidence of Shakespeare's popularity as the best amorous poet of the day. A
continuous glow of mild pornography hangs over this compilation as well.
Whatever their authenticity, these poems seem derived from already
acknowledged works of Shakespeare:
Hot was the day, she hotter that did look
For his approach that often there had been.
Anon he comes and throws his mantle by,
And stood stark naked on the brook's green
brim.
The sun looked on the world with glorious eye,
Yet not so wistly as this queen on him.
He, spying her, bounced in whereas he
stood;
"O Jove", quoth she, "why was I not a
flood?"
The humid ambiguity of randy Cytherea waiting for Adonis by a watercourse
could hardly be plainer. Then, in Stanza Nine, all delicacy is cast aside:
Fair was the morn when the fair queen of love,
Paler for sorrow than her milk-white dove,
For Adon's sake, a youngster proud and wild,
Her stand she takes upon a steep-up hill.
Anon Adonis comes with horn and hounds;
She, silly queen, with more than love's good
will,
Forbade the boy he should not pass those
grounds.
"Once", quoth she, "did I see a fair sweet youth
Here in these brakes deep wounded with a
boar,
Deep in the thigh, a spectacle of ruth.
See in my thigh", quoth she, "here was the
sore."
She showed hers; he saw more wounds
than one,
And blushing fled, and left her all alone.
Is our editors' general plea for equality of the poems with the dramatic
writings affected by the many lyrics inserted in the plays? Are they like
arias in music or are they passing divertissements? Some are ironic asides;
others direct interventions, such as the Fool's Blakean riddles in Lear. Yet
others can contribute to formal masques, as happens in The Tempest. However
we regard them, they do nothing to challenge the supremacy of blank verse
and pontifical prose in Shakespeare's later work. After "The Phoenix and the
Turtle" there are only a few extant squibs of poems, if one excludes the
Sonnets as most likely written largely in the previous century, though
published in their entirety only in 1609. It was now plays all the way.
There is a final embarrassment one would wish were out of the way - the
awful threat on his gravestone:
Good friend, for Jesus' sake forbeare
To digg the dust enclosed here!
Blest be the man that spares these stones
And curst be he that moves my bones.
How convenient it would be if there were a tradition of Jacobean tomb
monuments being ordered from monumental masons, as hurried mourners can do
today. Unfortunately he may have written the lines himself; certainly their
doggerel has worked, and nobody has moved his bones to an ossuary.
Whatever the rest is, it isn't silence. He still dominates English
Literature and World Theatre. This new Arden edition should inspire all who
think they know Shakespeare to return and visit him at the explosive start
of his career. It's a rough ride, but an exhilarating one.
Peter Porter's most recent collection of poems is Afterburner, 2004. His
Saving from the Wreck: Essays on poetry appeared in 2001.