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Letras expressas

Dois dicionários bilíngues recém-lançados vertem provérbios e palavrões da língua inglesa e apontam para a maior profissionalização do setor no Brasil

IVO BARROSO



No eruditíssimo prefácio que escreve para o "Dicionário de Provérbios Inglês-Português/Português-Inglês", de Roberto (e Helena da Rosa) Cortes de Lacerda, o lexicógrafo Agenor Soares dos Santos discorre sobre a abrangência do conceito de provérbio, mostrando as áreas limítrofes com seus afins: os adágios, as frases feitas, as máximas, os anexins, as expressões idiomáticas, os símiles e as metáforas.
Mesmo ignorando as sutis distinções entre esses termos, a verdade é que, para o leitor de língua estrangeira e mais ainda para o tradutor, é preciso que a campainha do "desconfiômetro" funcione sempre ao surgir um deles, para que não se entenda ao pé da letra tudo o que vem escrito e se encontre um equivalente, um substituto, uma correspondência em nossa língua, que restitua ao termo ou frase o verdadeiro tom e sentido com que se apresenta no original. O sábio Antônio Houaiss chamava de "isotopias" essas substituições às vezes audaciosas para criar ou encontrar, em outra língua e sob outra forma, a correspondência tradutória perfeita de uma frase, conceito ou expressão.
Assim como nos manuais didáticos os tradutores aprendem que as citações bíblicas não devem ser traduzidas diretamente, mas transpostas segundo uma edição autorizada da Bíblia, também no caso dos provérbios incumbe encontrar um referencial compatível para essas transposições. Cabe dizer que esse manual de consulta se tornou agora disponível, ficando o problema da tradução de provérbios em inglês amplamente resolvido com a ferramenta indispensável deste dicionário.

Esforço de pesquisa
Sua origem, ou talvez sua seqüência lógica, pode ser encontrada em outra obra dos mesmos autores (coadjuvados por Estela dos Santos Abreu e Didier Lamaison): o "Dicionário de Provérbios Francês-Português-Inglês", lançado em 1999 pela Lacerda e ampliado em 2004 numa edição da Unesp. A reformulação ou a criação dessa nova estrutura lexical, no entanto, ganhou "momentum" para quem lida apenas com o idioma inglês -"a língua predominante do mundo moderno", nas palavras do prefaciador -ao propiciar mais agilidade e objetividade na forma de dicionário reversível.
Com o campo lingüístico circunscrito a um único idioma -decerto não pelo vezo itamaratiano de "eliminar" o francês-, a consulta se faz, no caso, imediata, dispensando o passeio inicial pelo espantoso elenco levantado por Dider Lamaison ou a prévia consulta aos índices complementares, que dão às outras edições um caráter de abrangência compatível com trabalhos de maior envergadura.

Tom proverbial
Além do minucioso esforço de pesquisa e compilação, louve-se nos autores a capacidade de ter criado provérbios "semelhantes" em português sempre que não encontravam uma equivalência preexistente, o que permitirá aos tradutores manterem o tom proverbial das citações, em vez de transcrevê-las literalmente, o que em geral só empobrece o texto.
É o caso, por exemplo, de "better the devil you know than the devil you don't know", que o prefaciador viu traduzido por um inexpressivo "melhor o diabo conhecido que o diabo desconhecido" e para o qual os autores conseguiram cunhar o belo símile: "Mais vale estrada velha que vereda nova". A ele, pois, tradutores e leitores em geral: mais vale um dicionário de provérbios à mão que dez suposições voando.
O aliciante mercado que se escancarou para os tradutores brasileiros com a multiplicação dos canais de TV a cabo -pelos quais transitam cerca de 1.500 filmes por mês, fora documentários, entrevistas, séries cômicas e quejandos provocou, a princípio, uma onda de ofertas de mão-de-obra não-qualificada que por uns tempos empulhou e confundiu os telespectadores.
Oferecendo-se a preços de liquidação, estudantes e aposentados, com sumárias noções de inglês, passaram a traduzir para esse novo mercado, que lhes parecia pouco exigente, o que provocou uma inundação de impropriedades, traições, absurdos, que atestavam o grau de incapacidade desses tradutores e o nível de aceitação pacífica do público. A velha Birmânia desapareceu do mapa dando lugar a Burma; Gênova, a terra de Colombo, aparecia então como Gennes; o rio Reno tornou-se o Rhin, e até o velho Platão aplastou-se num anônimo Plato.
Sem falar nos descalabros da tradução de frases idiomáticas ou em construções semânticas mais rebuscadas, que eram transpostas ao pé da letra ou simplesmente omitidas ou massacradas pelos tradutores. Nas legendas dos filmes passou de repente a "chover gatos e cachorros" no Brasil e, numa peça de Shakespeare, por exemplo, a palavra "subject" (súdito) surgia como "um sujeito", pouco faltando para ser transposta como "um cara".
Por sorte, houve a reação de telespectadores mais exigentes e da crítica especializada de televisão em geral, e hoje pode-se dizer que o nível das traduções (de filmes, por exemplo) é bastante boa e, em alguns casos, até mesmo elogiável. E louve-se a iniciativa (prática que já vinha sendo utilizada na Europa há decênios) de colocar nos créditos o nome do tradutor das respectivas produções, o que lhe atribui ao mesmo tempo o mérito e a responsabilidade do que foi traduzido.
Um problema, no entanto, persiste: o da gradação ou tom do vocábulo empregado. Como andamos numa onda de liberação geral, os nossos "legendários" resolveram pegar pesado e traduzir, com todas as letras, palavras que eram antes consideradas tabus. É claro que não estamos mais nos tempos em que precisávamos grafar m... ou nos referirmos a Cambronne para traduzir a "shit" que aparece na linguagem vulgar do cinema.
Mas há que atentar para a adequação do termo no contexto em que é empregado, pois em muitos casos esse "shit", por exemplo, corresponderá simplesmente a "droga!", e não à hoje (de)liberada merda. Carregar de propósito nas tintas, engrossar as falas mais do que se comportam na língua original é incorrer nos grosseiros deslizes dos tradutores que chovem cachorros ou fazem vênias aos sujeitos reais.

Terreno pegajoso
O "Dicionarinho do Palavrão & Correlatos Inglês-Português/Português-Inglês", de Glauco Mattoso, que acaba de sair em edição revista e aumentada, é um laborioso trabalho de pesquisa num terreno no mínimo escorregadio e pegajoso e, sem dúvida, um prato feito para os tradutores de filmes apimentados. Seguramente, todos os palavrões de ambas as línguas foram ali arrolados, com suas dezenas e mesmo centenas de sinônimos e variantes.
Seu manuseio, no entanto, requer algum cuidado. O tradutor dispõe ali de um fornecimento, por assim dizer, "no atacado", mas compete à sua experiência e sensibilidade proceder à necessária triagem e seleção para encontrar a equivalência de tom compatível com o que traduz.
Não se trata de puritanismo démodé, mas nada é mais desagradável do que ouvir um personagem dizer uma palavra quase banal em inglês e encontrar na legenda uma tatarana flamejante. Um dicionário sem dúvida útil aos tradutores, já que em geral essas palavras não se encontram compendiadas nos léxicos tradicionais. Mas, cautela!, diante dessa ampla varredura de Mattoso, vocês podem escorregar em ouriços que nem os mais desbocados millers e bukowiskis ousariam perpetrar.


Ivo Barroso é poeta e crítico, autor de "A Caça Virtual" (Record). Traduziu, entre outros, Arthur Rimbaud.

Dicionário de Provérbios Inglês-Português/ Português-Inglês
537 págs., R$ 99,00 de Roberto Cortes de Lacerda e Helena da Rosa Cortes de Lacerda. Ed. Campus/Elsevier (r. Sete de Setembro, 111, 16º andar, CEP 20050-006, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0/xx/ 21/3970-9300).
Dicionarinho do Palavrão & Correlatos Inglês-Português/ Português-Inglês
315 págs., R$ 23,90 de Glauco Mattoso Ed. Record (r. Argentina, 171, CEP 20921-380, Rio de Janeiro, RJ, tel. 0/xx/21/ 2585-2000).
ESPECIAL PARA A FOLHA - 3 abril 2005

does poetry have any agency in the world?


It might not seem so, but poets have made some stirring arguments that it does, says Bloodaxe editor Neil Astley

Tuesday February 26, 2008
guardian.co.uk


 Iraqi poet Ahmed Abdel Sara recites a poem in the ruins of Baghdad's al-Mutanabi street
Seeking 'redress' ... Iraqi poet Ahmed Abdel Sara recites in the ruins of Baghdad's al-Mutanabi street in 2007. Photograph: Ali Al-Saadi/AFP



This Friday I'm taking part in an event at the London Word festival called Making Nothing Happen: Writers and Writing in a Threatened World. The festival's publicity blurb subverts the event's problematical title:

"Inspired by WH Auden's quote that 'Poetry makes nothing happen', the organisers of the inaugural London Word festival will be hoping that their evening of readings and discussion concerning climate change and global terrorism will make something happen - at least in the collective minds of the event's audience." But "Poetry makes nothing happen" was never a slogan; our lazy literary culture has made a catch-all catchphrase out of four words in a subtle, discursive poem with a complex argument.


George Szirtes gave this a sharper focus in his 2005 TS Eliot lecture, Thin Ice and the Midnight Skaters. Previewing his lecture in the Guardian, he wrote:

"'If poetry makes nothing happen what use is it?' scoffed a recent letter in a serious newspaper. It is not a new question, if a bit Gradgrindish in nature. What does music make happen? Or visual art? The writer might have been thinking of social change."

Listing various poems which had worked towards such change, Szirtes continued: "The subject of poetry being life, and politics being a part of life, poets have written as they thought or might have voted. Whether they actually made anything happen is not clear. The quotation about poetry making nothing happen is, in fact, half-remembered from the second part of Auden's In Memory of WB Yeats, that goes:

For poetry makes nothing happen: it survives
In the valley of its making where executives
Would never want to tamper; it flows south
From ranches of isolation and the busy griefs,
Raw towns that we believe and die in; it survives,
A way of happening, a mouth.

"Those who want poetry to make things happen forget the last line of the above: that poetry is itself a way of happening. But what does it mean to be 'a way of happening'? Does it mean anything at all?"

Auden wrote his elegy after Yeats's death in January 1939, as the world was preparing itself for war. In his book The Poetry of WB Yeats, written during the conflict and published in 1941, Louis MacNeice wrote:

"If the war made nonsense of Yeats's poetry and of all works that are called 'escapist', it also made nonsense of poetry that professes to be 'realist'. My friends had been writing for years about guns and frontiers and factories, about the 'facts' of psychology, politics, science, economics, but the fact of war made their writing seem as remote as the pleasure dome in Xanadu. For war spares neither the poetry of Xanadu nor the poetry of pylons."

Writing during the Irish Troubles in her study Poetry in the Wars (Bloodaxe, 1986), Edna Longley observed that all Northern Irish poetry since 1969 had "shared the same bunker":

"Thus what Derek Mahon calls 'An eddy of semantic scruple / In an unstructurable sea' might as well concentrate on 'semantic scruple'. Neverthless MacNeice, knowing Yeats and Ireland, did not follow Auden into his post-Marxist conviction that 'poetry makes nothing happen': 'The fallacy lies in thinking that it is the function of art to make things happen and the effect of art upon actions is something either direct or calculable.' [The Poetry of WB Yeats, 1941]. Yet Auden's own phrase in his Yeats elegy - 'A way of happening' - defines the only social and political role available to poetry as poetry."

The wide spectrum of poetry does of course include polemical poetry which lends its voice to political and cultural debates, and I included a good many such poems on environmental issues in my anthology Earth Shattering: Ecopoems - by poets from Gary Snyder to Heathcote Williams (and at least one angry poem I chose by Ted Hughes might fall into that category). But we should start from a position that poetry, like music or art, is not supposed to make anything happen, except in our responses to it.

Seamus Heaney thinks that poetry has a special ability to redress spiritual balance and to function as a counterweight to hostile and oppressive forces in the world. He calls this "the imagination pressing back against the pressure of reality". Heaney's personal mantra is a phrase by an earlier Nobel prizewinner, the Greek poet George Seferis, who felt that poetry should be "strong enough to help". He wasn't calling for straightforwardly uplifting verse, but saying that he valued poetry's "response to conditions in the world at a moment when the world was in crisis". This is what Heaney means by redress, whereby "the poetic imagination seems to redress whatever is wrong or exacerbating in the prevailing conditions", offering "a glimpsed alternative, a revelation of potential that is denied or constantly threatened by circumstances."

David Constantine developed this theme in his essay The Usefulness of Poetry (2000), showing how Bertolt Brecht's dogmatic requirement that lyric poetry should be "useful" was subverted in his own work. The effect of Brecht's poems on the reader is not an engagement with his political ideas, says Constantine, but rather "a shock, a quickening of consciousness, a becoming alert to better possibilities, an extension, a liberation", for such poetry is, "to put it mildly, a useful thing if, when reading it, we sense a better way of being in the world".

This is the perspective we need in considering the so-called "role" of poetry in the ecological debate: a "way of being in the world" or what Auden himself called "a way of happening". My own approach to compiling an effective anthology of ecopoetry was to draw on poems addressing both environmental destruction and ecological balance. Earth Shattering has poems on destruction to alert and alarm anyone willing to read or listen as well as poems which illuminate the ecological balance of the rapidly vanishing world.

As the world's politicians and corporations orchestrate our headlong rush towards eco-Armageddon, poetry may seem like a hopeless gesture. But if Seferis and Heaney are right, poetry can at the very least be "strong enough to help". At Friday's event I expect to be preaching to the converted, but in presenting particular poems from Earth Shattering as part of my argument I hope to show that poetry's power is in the detail, in the force of each individual poem, in every poem's effect on every listener or reader. The same should be true of the poems Mario Petrucci and Melanie Challenger will be reading at this event. Anyone whose resolve is stirred will strengthen the collective call for change. And let them go out and read these kinds of poems to others, post them on websites, read them in school classrooms or on political platforms. Let's have ecopoems on the Underground, in newspapers, on radio and television.

Last year I took part in Irish broadcaster RTE's radio arts show, which devoted 20 minutes to a discussion of Earth Shattering and the issues it raised. Trevor Sargent, Ireland's agriculture minister and former leader of the Green Party in Ireland, was the other contributor to the programme. He read John Powell Ward's poem Hurry Up Please, It's Time, earth cries by Jean "Binta" Breeze and Jane Hirshfield's Global Warming. I read Norman Nicholson's Windscale, Gaia by William Stafford, and Demolition Ireland by John Montague, prompting Trevor Sargent to declare that this poem should be required reading for every school in Ireland. Sargent said he had never seen "such a comprehensive book of ecopoetry" and that it was "very pertinent and relevant". When politicians start talking this way about poetry - and ecopoetry in particular - maybe we are finally getting somewhere.

But in Ireland people still think poetry is important. If our own politicians spent just a couple of minutes each day reading these kinds of poems, they might be better fitted to carry out their duties more responsibly. We might even be able to trust some of them then to act in our interest in what they do to tackle the problems of environmental destruction and global warming.

· Neil Astley is the editor of Bloodaxe Books. Making Nothing Happen is at The Bishopsgate Institute, 230 Bishopsgate (opposite Liverpool Street Station), 7-9pm. Tickets cost £5/£7. londonwordfestival.com




JOÃO E JOAQUIM - DE FREI BETO


Os dois imprimiram dimensão estética ao enigma do feminino: Capitu, por Joaquim; Diadorim, por João
JOAQUIM MARIA Machado de Assis faleceu há cem anos. João Guimarães Rosa nasceu há cem anos. Os dois imprimiram dimensão estética ao enigma do feminino: Capitu, por Joaquim; Diadorim, por João. Os dois morreram no Rio, os dois em casa, os dois sozinhos. Joaquim, no Cosme Velho, viúvo; João, em Copacabana, a 19 de novembro de 1967, quando a mulher saíra para a missa.Carioca, autodidata, fundador da Academia Brasileira de Letras, Joaquim construiu uma obra de inesgotável polissemia. Seu estilo revela a leveza da pena, graças às suas crônicas para jornais. Seus textos parecem, à primeira vista, ao alcance de qualquer leitor. Porém, exigem acuidade para serem captados em sua profusão de símbolos, subterfúgios, entrelinhas e aparentes tautologias.Mineiro de Cordisburgo -"cidade do coração"-, poliglota, médico e diplomata, João reinventou a língua portuguesa, abrasileirou-a, potencializou-a, implodiu as regras da narrativa convencional, fez do sertão uma epopéia.João observa o mundo pela cerca do pasto; Joaquim, pela janela do sobrado. O primeiro é rural; o segundo, urbano. João se solta nas águas límpidas dos grandes rios para pescar, nas profundezas, as metafísicas interrogações do humano. Joaquim é intimista, realista, encontra nos salões, numa conversa banal, a matéria-prima que lhe permite desvelar recônditos segredos da alma.João encara o mundo de baixo para cima, situado no lugar social dos anônimos; pisa em bosta de vaca para descrever infinitudes. Joaquim é quase dândi, apresenta-se de luvas e cartola e, aos poucos, rasga-nos a fantasia, perfura a pele, escancara o coração, expõe as vísceras.João é teólogo, apocalíptico; Joaquim, filósofo, irreverente. João é assombro; Joaquim, ironia. Este ergue seu bico de pena e penetra nos meandros de nossa inelutável insensatez; João mete a foice e desbasta, abre veredas em direções inesperadas.Joaquim é cartesiano, explora a dúvida, o suspense, a ambigüidade, o contraditório. João é barroco, retorce a gramática, subverte a sintaxe, arranca o vocabulário de seu perfilar ordenado e o atira no corpo de baile dos entremeios do espírito.Joaquim faz de sua literatura uma caprichosa renda; vista à distância, sua obra parece impecável toalha sobre a mesa, cuja beleza resulta de seus intrincáveis bordados, só apreciados pelo leitor arguto. João prefere juntar os cacos espalhados pelo chão da vida e expor o vitral de tantas sagas e aventuras.Seu talento é inalcançável, pois se isolou num universo vocabular e semântico único, singular; melhor comparando, apagou o idioma da lousa e nos labirintos da sintaxe reconstruiu-o letra por letra, palavra por palavra, num tecido radicalmente local, esplendorosamente universal.Nos dois, o domínio impecável da língua, o estilo cativante, o ritmo preciso. Os dois são inimitáveis. Joaquim nos convida a um jogo repleto de surpresas; João, a uma viagem através do misterioso sertão que cada um de nós traz dentro de si.Este é um ano de muitas comemorações literárias. Há 400 anos nascia o padre Vieira (6/2/1608), que nos ensinou a reverenciar o idioma português, e, há 120 anos, Fernando Pessoa (13/6/1888), para quem "o poeta é um fingidor / finge tão completamente / que chega a fingir que é dor / a dor que deveras sente". Há 60 anos nos deixava Monteiro Lobato, que encantou a minha infância e habituou-me aos livros.Antonio Candido, o maior crítico literário vivo, autor do clássico "Parceiros do Rio Bonito", faz 90 anos. E há 90 anos transvivenciou Olavo Bilac, que nos convida a ouvir estrelas. E Manuel Bandeira falecia há 40 anos, ele que nos induz a surfar na poesia: "a onda anda / aonde anda / a onda? / a onda ainda / ainda onda / ainda anda / aonde? / aonde? / a onda / a onda".


CARLOS ALBERTO LIBÂNIO CHRISTO , o Frei Betto, 63, frade dominicano e escritor, é autor, de "Alfabetto Autobiografia Escolar", entre outras obras. Foi assessor especial da Presidência da República (2003-2004).
April 13, 2008 3:49 AM
folha de sp

THE ART OF LITERATURE AND THE SCIENCE OF LITERATURE


The American Scholar spring 2008

The delight we get from detecting patterns in books, and in life, can be measured and understood

By Brian Boyd
Stories can offer so much pleasure that studying them hardly seems like work. Literary scholars have often sought to allay unease at being paid to enjoy the frissons of fiction by investigating literature as a form of history or moral education. And since the late 1960s, academic literature departments have tried especially to stress criticism as critique, as an agent of social transformation.
For the last few decades, indeed, scholars have been reluctant to deal with literature as an art—with the imaginative accomplishment of a work or the imaginative feast of responding to it—as if to do so meant privileging elite capacities and pandering to indulgent inclinations. Many critics have sought to keep literary criticism well away from the literary and instead to arraign literature as largely a product of social oppression, complicit in it or at best offering a resistance already contained.
Literary academics have also been reluctant to deal with science, except to fantasize that they have engulfed and disarmed it by reducing it to "just another narrative," or to dismiss it with a knowing sneer as presupposing a risibly naïve epistemological realism. They have not only denied the pleasure of art and the power of science, but like others in the humanities and social sciences, they have also denied that human nature exists, insisting against the evidence that culture and convention make us infinitely malleable.

I and others want literature to return to the artfulness of literary art and to reach out to science, now that science has at last found ways to explore human nature and human minds. Since these are, respectively, the subject and the object of literature, it would be fatal for literary study to continue to cut itself off from science, from the power of discovery possible through submitting ideas to the rule of evidence.
There are many ways in which science can return us to and enrich the art of literature. We could consider human natures and minds as understood by science and as represented in literature, not just as seen through the approved lenses of race, gender, and class, but in terms, for instance, of the human life history cycle, or social cognition, or cooperation versus competition. Or we could develop multileveled explanations that allow room for the universals of human nature, and for the local in culture and history, and for individuality, in authors and audiences, and for the particular problem situations faced in this or that stint of composition or comprehension.
One way to use science to approach literature (and art in general) is to view it as a behavior in evolutionary terms. Why do art in general and storytelling in particular exist as cross-species behaviors? Asking the question in these terms makes possible a genuinely theoretical literary theory, one that depends not on the citation of purportedly antiauthoritarian authorities, but on the presence of evidence and the absence of counterevidence, on examining human behavior across time and space and in the context of many cultures and even many species.
The humanities have always accepted the maxim that biologist D'Arcy Thompson stated with sublime simplicity: "Everything is what it is because it got that way." How it got that way starts not with the Epic of Gilgamesh but much further back: with our evolving into art-making and storytelling animals. How did our capacities for art and story build and become ingrained in us over time? How do we now produce and process stories so effortlessly: what aspects of the mind do we engage, and how?
To consider art and story in evolutionary terms we have to decide whether they are biological adaptations: are they features that natural selection has designed into humans over time because they led to higher rates of survival and reproduction? I argue in a book I've recently written, On the Origin of Stories: Evolution, Cognition and Fiction, that art and storytelling are adaptations. These behaviors are species-wide, engaged in spontaneously by all normal individuals and spontaneously encouraged in infants by their parents.
Art is a form of cognitive play with pattern. Just as communication exists in many species, even in bacteria, and human language derives from but redirects animal communication along many unforeseen new routes, so play exists in many species, but the unique cognitive play of human art redirects it in new ways and to new functions.
Play exists even in the brightest invertebrates, like octopi, and in all mammals in which it has been investigated. Its self-rewarding nature means that animals with flexible behavior—behavior not genetically programmed—willingly engage in it again and again in circumstances of relative security, and thereby over time can master complex context-sensitive skills. The sheer pleasure of play motivates animals to repeat intense activities that strengthen and speed up neural connections. The exuberance of play enlarges the boundaries of ordinary behavior, in unusual and extreme movements, in ways that enable animals to cope better with the unexpected.
Humans uniquely inhabit "the cognitive niche." We have an appetite for information, and especially for pattern, information that falls into meaningful arrays from which we can make rich inferences. We have uniquely long childhoods, and even beyond childhood we continue to play more than other species. Our predilection for the patterned cognitive play of art begins with what developmental psychologists call protoconversation, exchanges between infants and caregivers of rhythmic, responsive behavior, involving sound and movement, in playful patterns described as "more like a song than a sentence" and as "interactive multimedia performances." Without being taught, children engage in music, dance, design, and, especially, pretend play.
Our adult compulsion for the cognitive play of art—from tribal work songs to tradesmen's transistors to urbanites' iPods—allows us to extend and refine the neural pathways that produce and process pattern in sonic, visual, and kinetic modes, and especially in sociality.
Humans have not only a unique predilection for open-ended pattern but also a unique propensity to share attention (long before we learn language) and for that reason a unique capacity for learning from others. Our inclination for sharing attention and for social learning ensures that we readily master the rudiments of local artistic traditions. Participating in these traditions amplifies the pleasure we gain from social living. By helping to reduce the costs in tension and raise the rewards of sociality, art helps us to cooperate on a scale far beyond that of any other highly individualized animal.

The OED defines pattern as "an arrangement or order of things or activity . . . order or form discernible in things, actions, ideas, situations, etc." Pattern usually signals regularities in the world rather than mere chance: the pattern that my head and my feet turn up not far from one another is not coincidence but part of the regularity that is me.
Until very recently computers have fared dismally at pattern recognition, but living organisms have long been expert at it. Pattern turns the data of the senses into information that can guide behavior. The more an organism depends on intelligence, the more it seeks pattern of multiple kinds at multiple levels. Frogs respond to the pattern of small objects flying across their field of vision by flicking out their tongues. That makes them more efficient than you or me at catching insects, but frogs cannot respond to new kinds of patterns. Humans can. In addition to the patterns evolution has programmed us to track, like the shapes or locations of objects, we search for patterns of many kinds. The chemical patterns of insecticides can, for instance, make us more efficient killers of insects than even frogs have evolved to be.
Because the world swarms with patterns, animal minds evolved as pattern extractors, able to detect the information meaningful to their kind of organism in their kind of environment and therefore to predict and act accordingly. Pattern occurs at multiple levels, from the stable information of spatial conditions and physical processes to highly volatile information about individuals and their moods, actions, and intentions. Pattern recognition allows us to distinguish animate from inanimate, human from nonhuman, this individual from any others, this attitude or expression from another. Identifying not only individuals but also the higher-order patterns in their behavior, personality, and powers allows for far more accurate social prediction.
If information is chaotic, it lacks meaningful pattern and can't be understood. If on the other hand it is completely patterned, we need not continue to pay attention, since the information is redundant: indeed the psychological process of habituation switches attention off if a stimulus remains, if the pattern of information can be predicted. The most patterned novel possible would repeat one letter, say q, over and over again—a queue no reader would want to wait in. But an unpredictable combination of patterns repays intense attention and can yield rich inferences, although it may not be easy finding how to ascertain what forms a meaningful pattern and what meaning the pattern implies.
Committed to the cognitive niche, humans crave pattern because it can tell us so much. The more our minds can handle multiple patterns at multiple levels, the more successfully we can predict and act. We therefore have what physicist Edward Purcell calls an "avidity for pattern." As Stephen Jay Gould notes: "The human mind delights in finding pattern. . . . No other habit of thought lies so deeply within the soul of a small creature trying to make sense of a complex world not constructed for it." Extreme informational chaos, the absence of pattern, as in whiteout or dense fog, can even cause distress and loss of sensory function.
Art offers the opposite of chaos. It concentrates and plays with the world's profusion of patterns, with its patterns of interrelated or intersecting patterns. Our perception of pattern and of deviation from it produces strong emotional reactions. Art engages us by appealing to our appetite for pattern at multiple levels, in producing or perceiving bodily movement, shapes, surfaces, or sounds, words or miniature worlds. Like play, art therefore provokes us to continue the activities it offers long enough and to resume them often enough to modify our neural circuitry over time.
Our compulsion to engage in the behaviors we call art, in cognitive play with high-density pattern, enables us over many repetitions to produce or at least to process patterns in the perceptual and cognitive areas that matter most to us: movement, sound, sight, and sociality. And as in other primate species, the capacity to command attention correlates with status, which correlates in turn with access to resources and therefore with survival and reproduction rates. Those with an exceptional talent in some art can therefore earn status.
For both artists and audiences, art's capacity to ensnare attention is crucial: for the artist, to accrue status; for the audience, to motivate engagement. Exposure to a single story told once will not transform a mind substantially, but many repetitions, or many different stories, can improve our capacities for social cognition and scenario construction so valuable to us in the nonstory world.

One conclusion I draw from this analysis of the origin of art and story is that attention—engagement in the activity—matters before meaning. Aristotle understood this. So do artists, authors, and audiences. Even children under the age of three grasp the crucial role of catching and holding the attention of listeners. At this age their stories are as much poems as narratives, focusing on striking characters and effects that violate expectations, but in a structure that resembles theme and variation, a simpler kind of pattern, rather than the event continuity that adults expect of stories:

The monkeysThey went up skyThey fall downChoo choo train in the skyThe train fell down in the skyI fell down in the sky in the waterI got on my boat and my legs hurtDaddy fall down in the sky.

The two-and-a-half-year-old boy who concocts this "story" has no idea yet that stories incorporate not just settings, characters, and events, but also aims, goals, and outcomes. He cannot develop a story but seems to intuit the need to surprise, with his unusual characters in unusual places defying the principles of gravity he began to understand before he was three months old. Repetition is the simplest form of elaboration, but since pure repetition holds little interest, repetition of a bold idea with variation offers him the best prospects of holding the attention of listeners with the imaginative resources he has.
A four-year-old boy made up this story:

Once there was a dragon who went poo poo on a house and the house brokethen when the house broke the people diedand when the people died their bones came out and broke and got together again and turned into a skeletonand then the skeletons came along and scared the people out of the townand then when all the people got scared out of the town then skeleton babies were bornand then everyone called it skeleton townand when they called it skeleton town the people came back and then they got scared away againand then when they all got scared away again the skeletons diedno one came to the townso there was no people ever in that town ever again.

This story and others by young children are not plotless, but unplanned and episodic, a series of opportunistic riffs, each aimed at catching attention: from the dragon as a conventional category-breaching monster to the decorum-breaching "poo poo" on the house, and so on.
Yet if we normally engage in art simply because it can command our attention, meaning, in academic contexts, elbows its way to the fore, because the propositional nature of meaning makes it so much easier to expound, circulate, regurgitate, or challenge than the fluid dynamics of attention.
Let us turn to an example, Vladimir Nabokov's Lolita (1955), and consider it in terms of cognitive play with pattern and its means for securing and refreshing attention.
Stories can earn attention through subject matter. Although house buying has become a stressful preoccupation in modern life, we have no genre of real-estate novels. But we do have stories about romantic love. An evolutionist can note the significance of reproduction and survival in the transmission of genes and the evolution of species. This can explain why, over countless generations, our emotions have been designed to respond so intensely to love and death, and why romance stories so often focus on finding love or that thrillers, mysteries, and adventure tales focus on avoiding death.
Precisely because who will partner whom matters so much to us, love stories have always flooded the story pool. Any new romance therefore runs the risk of neglect through habituation, the fading of interest in repeated stimuli. But the passionate sexual love of a mature man for a girl is not an overfamiliar love story. As a novel about an unusual love and an unusual murder, Lolita appeals to immemorial interests but from unexpected angles. It surprised and shocked the public when it was first published, and it still does. At over 50 million copies sold, it is surely the most demanding novel ever to sell so well.
Let's dive into the details of Humbert Humbert's story to see if they bear out the idea of art as cognitive play with pattern, and to see how Nabokov eliminates habituation and animates attention. Humbert begins:

1
Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul. Lo-lee-ta: the tip of the tongue taking a trip of three steps down the palate to tap, at three, on the teeth. Lo. Lee. Ta.
She was Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. She was Lola in slacks. She was Dolly at school. She was Dolores on the dotted line. But in my arms she was always Lolita.
Did she have a precursor? She did, indeed she did. In point of fact, there might have been no Lolita at all had I not loved, one summer, a certain initial girl-child. In a princedom by the sea. Oh when? About as many years before Lolita was born as my age was that summer. You can always count on a murderer for a fancy prose style.
Ladies and gentlemen of the jury, exhibit number one is what the seraphs, the misinformed, simple, noble-winged seraphs, envied. Look at this tangle of thorns.
2
I was born in 1910, in Paris. My father was a gentle, easy-going person, a salad of racial genes: a Swiss citizen, of mixed French and Austrian descent, with a dash of the Danube in his veins. I am going to pass around in a minute some lovely, glossy-blue picture-postcards. He owned a luxurious hotel on the Riviera. His father and two grandfathers had sold wine, jewels and silk, respectively. At thirty he married an English girl, daughter of Jerome Dunn, the alpinist, and granddaughter of two Dorset parsons, experts in obscure subjects—paleopedology and Aeolian harps, respectively. My very photogenic mother died in a freak accident (picnic, lightning) when I was three, and, save for a pocket of warmth in the darkest past, nothing of her subsists within the hollows and dells of memory, over which, if you can still stand my style (I am writing under observation), the sun of my infancy had set: surely, you all know those redolent remnants of day suspended, with the midges, about some hedge in bloom or suddenly entered and traversed by the rambler, at the bottom of a hill, in the summer dusk; a furry warmth, golden midges.

No other novel that I can recall starts with more patterned prose than Lolita. And its initial patterns themselves form parts of other patterns, like Humbert's self-projection as an artist, a poet, an adoring lover, or his aestheticizing Lolita. But pattern and tantalizing hints of pattern saturate the text. Humbert's mother is "the granddaughter of two Dorset parsons, experts in obscure subjects—paleopedology and Aeolian harps." That in itself may be coincidence, or perhaps meaningful pattern; what are the odds of these two subjects containing the adjacent letters a, l, e, o? Is that accident or design, and if design, why?
Nabokov has been called the greatest prose stylist in English, and not, I think, for the likes of Humbert's patterned prose, but for his mastery of the psychology of attention, his capacity to shift our imaginations so quickly. Lolita's name supplies the first word of Humbert's text, and the last; his attention is obsessively on her, and he cannot introduce her name without caressing each syllable with lips and tongue. But even as he lingers on her in the second paragraph, the sudden images of Lo with different names and in different circumstances flash her into our mind's eye: "Lo, plain Lo, in the morning, standing four feet ten in one sock. . . . Lola in slacks. . . . Dolores on the dotted line." Nabokov knows how to catch our attention and fire our imagination by unexpected details and shifts.
Or notice the saccadic jump in attention, without sensory detail but with the surprise revelation of "You can always count on a murderer for a fancy prose style." Or the shift again from summary to "I am going to pass around in a minute some lovely, glossy-blue picture postcards." Everyone sits up here, because Humbert suddenly breaks frame, as it were, and because of the sudden concreteness: the mere idea of passing around these polished postcards activates motor, tactile, and visual areas of the brain—as neuroscientists have only recently established.
The average shot length in Hollywood movies has been shrinking as viewers have learned to assimilate film faster and to cope with the information rush of the modern world. Nabokov has influenced writers from acclaimed oldsters (Italo Calvino, W. G. Sebald, Salman Rushdie, Martin Amis, Orhan Pamuk) to feisty youngsters (Zadie Smith, Marisha Pessl) by introducing into fiction something akin to modern film's reduction in shot length, its rapidity of changes of subject or perspective. I suspect that storytelling in general has speeded up our capacity to shift attention from one perspective to another. Homer generally moves from subject to subject slowly compared with modern storytelling, let alone Nabokov, but even Homer can swiftly shift level and focus when he suddenly backgrounds a warrior dying on the battlefield.
The intense patterns of sound in Humbert's opening words may be unusual in fiction, but a high density of meaningful multiple patterns occurs everywhere in stories, even without Nabokovian alliterative play.
Character is one kind of pattern particularly significant for social animals: identifying individuals and discerning consistent differences of personality (even animals as simple as guppies distinguish the personalities of others of their kind, and interact with them accordingly). Character clues come thick and fast in fiction. That combination of Humbert's obsessive focus on Lolita and his capacity to shift attention so rapidly in the opening paragraphs of the novel arouses our interest in his lively, highly self-conscious mind—even if we soon find ourselves uneasy about what that mind intends.
Events can be unique and unprecedented in trivial details, but we understand them because they are similar enough in pattern to other situations we experience directly or indirectly: we recognize romantic love, for instance, as clearly in Humbert's first lines as we hear the pattern of his words.
In fiction we often find the compounding of event patterns: Humbert's love for his childhood sweetheart Annabel Leigh, the "certain initial girl-child. In a princedom by the sea," for instance, prefigures (and, as he wants to suggest, explains, and intensifies the romanticism of, and helps excuse) his love for the girl-child Lolita. In Nabokov and many other authors, the relationship of life and art forms another kind of pattern: here, the relationship between the girl whom Humbert calls "Annabel Leigh" and Poe's poem "Annabel Lee," whose "kingdom by the sea" he also echoes. Such a pattern of characters' lives echoing art runs through the novel as a genre from Don Quixote to Northanger Abbey and Madame Bovary and into modernism, postmodernism, and beyond.
Expectations are possible because the world and its objects and events fall into patterns. But we learn more from the surprising than from the expected, since surprise signals something new worth notice. Stories fall into patterns of patterns, which storytellers can play with to arouse, satisfy, defeat, or surprise expectations—and no wonder that expectation and surprise drive so much of our interest in story. When Humbert discloses that he is a murderer, certain patterns of events instantly spring to our minds, and as we realize when we read on, our storyteller wishes to toy with storytelling expectations. The usual whodunit pattern of a murder mystery gives way to a whocoppedit pattern, as Humbert parades one possible victim after another before us, and then finds out the name of the person he wishes to kill, but refuses to tell us, although he unhelpfully notes he has sprinkled clues to the victim's identity throughout the story so far.
The most powerful patterns in fiction tend to be those associated with plot: with goals, obstacles, and outcomes, with expectations and surprises. Humbert's goal of obtaining Lolita powerfully shapes expectations and ironies throughout part 1 of the novel; his goal of venting his murderous hatred on the rival who took Lolita from him shapes much of part 2. These intensely human, albeit in Humbert's case perverse, goal patterns shape the narrative impetus of the novel. But Nabokov builds in other patterns, like those of Lolita's relationship to the stranger pursuing Humbert and Lolita out west: on a first reading we wonder with Humbert whether these signs signal a rival, a detective on his trail, or a paranoid projection of his fears or guilt. Quilty, the stranger, himself weaves a different set of elusive patterns into the hotel and motel ledgers along the way for the express purpose of tantalizing and taunting Humbert and us. And Humbert in telling his story then weaves into his manuscript the patterns pointing to Quilty's presence to tantalize and taunt us so that we cannot immediately identify the patterns he can now see, comprehend, and control.
In my book On the Origin of Stories, I note two examples of the "early" story: one early in human history, Homer's Odyssey; the other early in individual development, Dr. Seuss's Horton Hears a Who! I do not stress pattern in these two stories, but the openings of both books swarm with form. The Odyssey opens with the metrical pattern of dactylic hexameter, the structural pattern of the invocation to the muse and the proem, the focus on one hero amid larger events, and the verbal pattern of poly-adjectives surrounding Odysseus, even twice within the first line. In the opening four lines of Horton Hears a Who! we find verbal pattern play at least as intense—alliteration, anaphora, anapestic tetrameter, antithesis, assonance, consonance, end rhyme, internal rhyme —usually in multiple doses, and compounded by visual and narrative patterns.
Writers of fiction, from Homer, Dante, or Shakespeare to Dickens, Joyce, Nabokov, Beckett, and Dr. Seuss, produce patterns at many levels. Others produce fewer kinds of pattern, but focus intensely on those that matter most to us in human terms, character and event, plus their own particular predilections: in Austen's case, for instance, generalizations about human conduct and character, in Tolstoy's, the patterns of an acutely observed physical and physiological world.

As "The monkeys / They went up sky" or dragons poo-pooing or Homer or Dr. Seuss show in their different ways, pattern saturates story from the start. But Lolita, a sophisticated late instance of story, not only proliferates patterns but also problematizes them. It protrudes pattern but sometimes provokes by suggesting significant implications it nevertheless withholds. The hotel name, The Enchanted Hunters, obtrudes in a first reading of Lolita, especially because it is the goal of Humbert's quest to possess Lolita, because of the ecphrastic fresco at the hotel, whose enchanted hunters Humbert reimagines in terms of orgiastic incandescence, and because Humbert, although the hunter, feels enchanted when Lolita turns on him and suggests that they make love. A year and a half later Lolita is about to star in a school play called The Enchanted Hunters when she suggests to Humbert that they leave Beardsley and travel west together. In Elphinstone, a gem of a western state, as we later discover, she has an assignation with Quilty, the play's author, who also happened to be staying at The Enchanted Hunters the night Humbert tried to possess Lolita in her sleep and did possess her when she awoke.
The pattern seems charged with significance, yet it remains elusive, unlike the overt implications of, say, the motifs in Ulysses, such as the outsider Throwaway, the horse that wins the Ascot Gold Cup on Bloomsday and is associated with Bloom, and the ousted favorite, Sceptre, associated with Bloom's seemingly favored rival, Blazes Boylan.
One aspect of the Enchanted Hunters pattern I noticed many years ago was a series of covert links between the attempted rape of Lolita at the hotel and the killing of Quilty at his manor, where, as he stalks his prey, Humbert calls himself "an enchanted and very tight hunter." Despite this arch echo, Humbert fails to realize that fate (or Nabokov) has constructed a whole system of parallels between the Enchanted Hunters episode and the episode of the murder. In my biography of Nabokov I ask: What are we to make of this pointed pairing of ostensibly unrelated scenes?
And I answer: Humbert carefully places after the murder that haunting and famous scene on the mountain trail overlooking the valley filled with the sound of schoolchildren at play: "I stood listening to that musical vibration from my lofty slope, to those flashes of separate cries with a kind of demure murmur for background, and then I knew that the hopelessly poignant thing was not Lolita's absence from my side, but the absence of her voice from that concord." In the position Humbert has given it, this becomes the last distinct scene of the novel. Even a fine reader like Alfred Appel Jr. can treat this moment of epiphany for Humbert as his "moral apotheosis," a final clarity of moral vision that almost redeems him. Humbert does indeed feel profound and sincere regret here, albeit it too late, but that is only one part of a complex whole. He places this image of himself to stand in contrast to Quilty, whom he has just murdered, though the vision itself occurred not then but three years earlier, when Quilty took Lolita from him. What difference does the timing make? For two years Humbert had been lucidly aware that he was keeping Lolita a prisoner and destroying her childhood and her spirit, but he continued to hold her in his power. So long as he could extract sexual delight from her, he could remain deaf to his moral sense. Only after her disappearance, when she was no longer available as the thrice-daily outlet for his lust, did he allow his moral awareness to overwhelm him as he looked down into that valley.
But that was a very selective insight. Humbert places the scene at the end of the novel to leave the closing impression that he can be selflessly concerned for Lolita, and his rhetorical strategy persuades many readers. Nabokov assesses things differently, and although he gives Humbert complete control over his pen, he finds a way to inscribe his own judgment within and against what Humbert writes. By the covert parallels he constructs between the climaxes of the novel's two parts, he indicates that both scenes reflect the same romantic sense of the imperious dictates of desire, the same quest for self-satisfaction even at the expense of another life.
The links between the scenes at The Enchanted Hunters and at Pavor Manor, where the murder occurs, are inconspicuous until noticed but insistently precise and pointed once noticed. Whether others agree with my interpretation of why Nabokov inscribed this particular covert pattern is another question. But the Enchanted Hunters pattern shows how Nabokov can continue to amplify the effects of the patterns of character and event that we register at once by planting further complementary patterns we can discover only on careful re-rereadings.
Another related pattern I noticed only recently. Ironies that ripple through the novel pervade the early scene at Hourglass Lake, where Humbert bathes with his new wife, Charlotte, Lolita's mother, thinks of drowning her in what seems like ideal seclusion, but decides against it. Sunbathing with Charlotte afterward, he is surprised when her friend Jean Farlow emerges from the bushes. The brief passage below, though funny in its own right, seems primarily preparation for other ironies:

Charlotte, who was a little jealous of Jean, wanted to know if John was coming.
He was. He was coming home for lunch today. He had dropped her on the way to Parkington and should be picking her up any time now. It was a grand morning. She always felt a traitor to Cavall and Melampus for leaving them roped on such gorgeous days. She sat down on the white sand between Charlotte and me. She wore shorts. Her long brown legs were about as attractive to me as those of a chestnut mare.

Notice the names of Jean Farlow's dogs, casually dropped in here, referred to once earlier as "two boxer dogs" but never mentioned again after the lines above. Cavall was not only King Arthur's favorite hound, but the first of his hounds to turn the stag in a hunting episode in The Mabinogion. Melampus is the name of the first hound of Actaeon, in Ovid's telling of the story of Diana and Actaeon in his Metamorphoses.
The precision of these allusions startles: two hounds from different literary traditions that are the first to chase or turn a stag. Actaeon, remember, is the hunter who spies Diana, the virgin goddess of hunting, naked. Diana, enraged, transforms him into a stag, and his hounds pursue him, Melampus leading, and tear him to pieces. He still feels as a man, but he can express himself only as a deer, so his own hounds and his fellow hunters cannot respond to his strangled voice pleading for them to stop tearing him apart.
This leads us back to the Enchanted Hunters motif, and the idea of the hunter hunted, and of sex and chastity as linked with hunting and pursuit. Humbert, stalking Lolita, finds himself hunted by Charlotte and "captured" in marriage. Wanting to end Charlotte's life, but not daring to, he finds her suddenly killed, after a dog chases a car that swerves and kills her, as if his deadly plans have met with enchanted success. Closing in on Lolita at The Enchanted Hunters, Humbert finds himself "hunted" by her when she proposes they try out what she discovered at camp. But Quilty, already at the hotel, witnesses Humbert and recognizes his designs on Lolita. This recognition inspires him to write the play The Enchanted Hunters, revolving around a character called Diana, whose role Lolita will take. The play itself turns out to be an enchanted device for Quilty's hunting down Lolita and then for stalking and hounding Humbert, now very much the hunted rather than the hunter, all the way across America. Just after Humbert gives up his hunt for Lolita's "kidnapper," he passes through Briceland (echoing Brocéliande, the home of Merlin the Enchanter) and The Enchanted Hunters Hotel, before writing a poem about Diana and the Enchanted Hunters. When he hears from Lolita about her marriage to a young American, Humbert resumes the hunt but finds himself chasing the wrong prey; and when at last Lolita gives him the scent he needs, he heads straight off to kill the man who had hunted and hounded him.

Nabokov was a scientist and had spent most of the decade before writing Lolita in charge of butterflies and moths at Harvard's Museum of Comparative Zoology. He was fascinated by pattern in nature, like the patterns of butterfly wings, the patterns of matching patterns in natural mimicry, and the complex patterns of relationships a scientist has to disentangle to work out the taxonomic relatedness within a genus or a family of butterflies. As a novelist he was also a shrewd intuitive psychologist, aware of how the mind processes pattern. He realized that the profusion of patterns in nature may obscure or distract us from other significant patterns. Beside Hourglass Lake, the character patterns of Charlotte's jealousy (of Lolita, of Jean) and of Humbert's scornfulness of adult women, and the wry verbal patterns of free indirect speech, here ironically maximizing the mental distance between Humbert and Jean—all seem much more prominent than the incidental Cavall and Melampus.
Even if we track down Cavall and Melampus, and link them to the Enchanted Hunters, and through Cavall as King Arthur's dog link to the Arthurian pattern that Nabokov seems to have attached from the first to the Lolita theme, I am not satisfied with what we can interpret of either the Enchanted Hunters or the Arthurian (and Merlinesque) pattern. Nabokov's patterns have powerful implications, once we trace them far enough, and in the case of Lolita I don't think I or anyone else has yet reached that point.

What do these examples from Lolita suggest? A writer can capture our attention before, in some cases long before, we reach what academic critics would accept as the "meaning" or "meanings" of works. The high density of multiple patterns holds our attention and elicits our response—especially through patterns of biological importance, like those surrounding character and event, which arouse attention and emotion and feed powerful, dedicated, evolved information-processing subroutines in the mind.
Patterns in fiction, as in life, may proliferate and obscure other patterns. They can yield rich but sometimes far-from-evident implications. They may be open-ended: they and their implications often do not come preannounced and predigested. Sometimes they feed into efficient, evolved pattern-detection systems, but often they have to be discovered through attention and curiosity, and sometimes in ways that neither audiences nor authors fully anticipate.
At a more general level, humans are extraordinary open-ended pattern detectors, because we so compulsively inhabit the cognitive niche. Art plays with cognitive patterns at high intensity. The pleasure this generates is an essential part of what it is to be human and matters both at the individual level, for audiences and artists, and at the social level, for the patterns we share (in design, music, dance, and story). The pleasure art's intense play with patterns affords compels our engagement again and again and helps shape our capacity to create and process pattern more swiftly. Perhaps it even helps explain the so-called Flynn effect, the fact—and it seems to be one—that IQs have risen with each of the last few generations: perhaps as a consequence of the modern bombardment of the high-density patterns of art through television, dvds, music and iPods, computer games, YouTube and the like.
And with their high intensity of pattern and their fixed form, works of art should provide ideal controlled replicable experiments for the study of both rapid and gradual pattern recognition in the mind.
Literary studies have no need to feel embarrassed at the art of literature or the pleasure we derive from it. Literature and other arts have helped extend our command of information patterns, and that singular command makes us who we are.


Brian Boyd, professor English at the University of Auckland, New Zealand, is the author of Vladimir Nabokov: The Russian Years and Vladimir Nabokov: The American Years, and has edited Nabokov's fiction, verse, memoirs, letters, and scientific prose.

CONHECIMENTO PÚBLICO

Publicada em 1/10/2006

Revista Metropole
Conhecimento público

A Unicamp é hoje um centro de preservação da história científica, política e intelectual do País. Tesouros mantidos em bibliotecas, acervos, coleções e fundos estão ao alcance de qualquer interessado

Renata Freitas
rfreitas@rac.com.br

A Universidade Estadual de Campinas (Unicamp) completa 40 anos na próxima quinta-feira e mostra que está mais em forma do que nunca, especialmente no que diz respeito à preservação e à disseminação de seu patrimônio científico e cultural. A instituição possui um acervo com 700 mil livros em suas 24 bibliotecas, além de fundos e coleções raras de personalidades das mais variadas áreas do conhecimento.

Nas prateleiras de bibliotecas e arquivos da universidade, há obras de enorme relevância histórica que retratam o desenvolvimento do País. Fundos e coleções pertencentes a grandes nomes como o historiador Sérgio Buarque de Holanda, o físico César Lattes, o pensador anarquista Edgard Leuenroth, os escritores Oswald de Andrade, Monteiro Lobato, Hilda Hilst e a personalidades de vulto na história regional, a exemplo de Francisco Glicério, Ruy Rodrigues e Theodoro de Souza Campos Júnior fazem parte desse acervo de valor inestimável.

O material precioso já rendeu incontáveis pesquisas de alunos e professores, que resultaram em trabalhos de iniciação científica, dissertações de mestrado, teses de doutorado e até livros. "Só a obra de Sérgio Buarque de Holanda já gerou mais de dez teses e três livros", diz o coordenador do Sistema de Bibliotecas da Unicamp, Luiz Atílio Vicentini.

No setor de Coleções Especiais da Biblioteca Central César Lattes há 13 coleções que pertenceram a personalidades da vida acadêmica brasileira e reúnem mais de 40 mil volumes. A maior parte é na área de ciências humanas, exceto a coleção de César Lattes, físico e professor da Unicamp.

Além de Lattes, figuram neste setor coleções de Sérgio Buarque de Holanda; de Alexandre Eulálio, crítico literário e também professor da Unicamp; de Aristides Cândido de Mello e Souza, médico reumatologista; e de Peter Eisenberg, historiador e brasilianista norte-americano e professor da Unicamp, entre outras. Até um acervo de gibis antigos compõe a seção de obras especiais.

De cada um desses conjuntos foram extraídas peças ainda mais especiais que deram origem à coleção de Obras Raras, atualmente composta por 2,5 mil obras que datam do século 15 ao século 20. De tão especiais, essas peças ficam em local de acesso restrito a funcionários, com controle de umidade e temperatura, e o manuseio requer cuidado redobrado.

A mais antiga entre as obras raras é um grande livro com cantos gregorianos, encadernado em couro com detalhes em metal. A peça é ilustrada com 158 iluminuras com motivos florais pintadas a têmpera de ovo.

Segundo a diretora técnica de Coleções Especiais e Obras Raras, Tereza de Carvalho, o manuscrito em pergaminho é do século 15 e foi doado à Unicamp por Pietro Maria Bardi. Atribui-se a autoria da obra ao presbítero Stephanus Aretinus.

Enquanto as bibliotecas mantêm a guarda dos acervos de livros e periódicos, a memória científica e documental da universidade é preservada pelo Sistema de Arquivos (Siarq). Também para o Siarq são encaminhados os documentos que integram fundos e coleções privados depositados na instituição.

Entenda

Fundo: documentos produzidos e/ou acumulados por instituições ou indivíduos no decorrer de suas atividades.

Coleção: documentos reunidos artificialmente em função de um interesse ou de um assunto.

Fonte: Cedae/IEL/Unicamp

Preciosidades disponíveis em algumas bibliotecas e arquivos da Unicamp.

Todo o material está aberto à consulta pública.

BIBLIOTECA CENTRAL CÉSAR LATTES

Coleção Sérgio Buarque de Holanda

Características: 8.513 livros, 227 títulos de periódicos, 600 obras raras e 74 rolos de microfilme. As obras concentram-se nas áreas de ciências humanas, especialmente história, literatura, ciências sociais e filosofia.

Aquisição: a coleção foi adquirida pela Unicamp, em 1983.

Curiosidades: primeira coleção a integrar o acervo de obras especiais da Unicamp. Reproduz o escritório de Sérgio Buarque de Holanda, com os móveis em madeira,
objetos pessoais e até a máquina de datilografia com a qual ele escreveu Raízes do Brasil. Destaque para as edições dessa obra e suas traduções para o francês, espanhol, italiano, alemão e japonês, além dos troféus Jabuti e Juca Pato.

Coleção César Lattes

Características: 1.780 volumes, entre livros e revistas. Fotos, documentos pessoais e diplomas estão arquivados no Sistema de Arquivos (Siarq).

Aquisição: coleção doada, no início deste ano, pela família do físico e professor da Unicamp.

Curiosidades: o escritório de Lattes foi reproduzido no local com seus móveis e objetos pessoais. O físico tinha particular interesse por coisas referentes ao Pantanal. Um jacaré empalhado decora o espaço.

Biblioteca Cicognara

Características: coleção sobre história da arte com 40 mil microfichas reproduz mais de 3,6 mil títulos que pertenceram à biblioteca particular do Conde Francesco Cicognara (1767-1834). Além de crítico, Cicognara foi historiador da arte, bibliófilo e pintor.

Aquisição: adquirida em 2002, por meio de um projeto temático, financiado pela Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (Fapesp).

Curiosidades: os títulos que compõem a Biblioteca Cicognara são dos séculos 16 e 17. A coleção, que integra o acervo da Biblioteca Apostólica do Vaticano, foi digitalizada pela Universidade de Illinois, nos Estados Unidos, e disponibilizada para instituições interessadas em sua aquisição. A Unicamp é a única universidade na América Latina a possuir o acervo. As informações bibliográficas sobre as obras da Cicognara podem ser acessadas no catálogo on-line Global Acervus, pelo site da Unicamp.

Coleção de História em Quadrinhos

Características: acervo formado por 160 coleções com 8.950 gibis infantis, infanto-juvenis e adultos. São títulos nacionais publicados do final da década de 50 ao início dos anos 90.

Aquisição: 6,5 mil volumes foram doados em 1995 por um único colecionador, ex-aluno da Unicamp.

Curiosidades: destacam-se o número 1 de diversos títulos, como Turma da Mônica, Pato Donald e Tio Patinhas. Também integram a coleção, gibis de Tarzan em cores, Jim das Selvas, Mandrake, Fantasma e alguns mangás, como Akira.

Coleção de Obras Raras

Características: tem como base livros e periódicos raros das coleções Paulo Duarte, Sérgio Buarque de Holanda, Oswald Peckolt, Eugênio de Toledo Artigas, além de obras das coleções de Alexandre Eulálio, Peter Eisenberg, Aristides Cândido de Mello e Souza e José Albertino Rodrigues. Contém obras do século 15 ao século 20, dificilmente encontradas em outras bibliotecas ou arquivos. Destacam-se os livros sobre o Brasil, escritos por viajantes dos séculos 16 ao 19, e obras dos períodos Colonial e Imperial, além de publicações de grande interesse para a pesquisa histórica, econômica, política, de costumes e de história natural.

Curiosidades: pergaminhos com cantos gregorianos, ilustrados com iluminuras com motivos florais do século 15. Coleção com 25 livros em miniatura de diversos autores e origens. Livro publicado por G. V. Von Langsdorff, em 1813, em Londres, sobre suas viagens pelo mundo. E uma edição do século 19 de O Inferno de Dante, com letras em ouro na capa e ilustrações de Gustavo Doré.

Coleção Alexandre Eulálio

Características: é a maior coleção especial da Biblioteca Central. O acervo, que pertenceu ao crítico literário e professor da Unicamp, é composto por 12 mil volumes em literatura e artes.

Aquisição: adquirida pela Unicamp em 1991.

Curiosidades: o arquivo pessoal de Eulálio, com artigos jornalísticos e críticos colecionados por ele, está guardado no Centro de Documentação Alexandre Eulálio (Cedae), do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL).

Grandes nomes

O Centro de Documentação Alexandre Eulálio (Cedae), do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), foi criado em 1984. O acervo é voltado à área de lingüística e à literatura brasileira. Possui muitos manuscritos de grandes nomes dessa arte, arquivos pessoais de intelectuais e um extenso acervo em áudio de projetos de pesquisa.

O Cedae tem 21 fundos e 20 coleções, muitos deles disponíveis na internet, por meio do Sistema de Arquivos Históricos da Unicamp. É possível conferir on-line os documentos que compõem cada fundo e coleção, com destaque para o de Monteiro Lobato, que está em fase mais adiantada de atualização na web.

A proposta, segundo a supervisora do Cedae, Flávia Carneiro Leão, é oferecer, num futuro breve, além de links para imagens e manuscritos, arquivos de áudio.

ACERVO PERTENCENTE AO CEDAE

Alexandre Eulálio

Características: o fundo é composto por 2.392 manuscritos/datiloscritos, 2.483 impressos, 704 fotografias, 467 diapositivos, 218 negativos, 353 cartões-postais, 91 desenhos, 39 cópias fotostáticas, 25 gravuras, dez pinturas e dois objetos. Datam predominantemente do período entre 1932 e 1988.

Aquisição: o acervo foi doado por Fernando César Pimenta da Cunha em 1988.

Curiosidades: inclui a produção intelectual de Alexandre Eulálio e de terceiros, assim como fotografias, correspondências, cadernetas de anotações, e impressos referentes às suas atividades como crítico literário, escritor e professor.

Fundo Monteiro Lobato

Características: fundo composto por 600 manuscritos/datiloscritos e 468 impressos, 600 fotografias, 165 desenhos e aquarelas e sete objetos. O material data do período de 1822 a 1948.

Aquisição: o material foi doado em comodato pela família em 2000.

Curiosidades: o acervo contém um caderno de receitas de Maria Pureza Natividade, mulher do escritor, que ele transformou em livro de receitas literário. Também inclui vasta correspondência do período de namoro e outras cartas trocadas com amigos, escritores e editores.

Fundo Oswald de Andrade

Características: 592 manuscritos/datiloscritos e 1.599 impressos, 240 fotografias, 39 negativos, 16 desenhos, 1 cartaz, 1 cartão-postal e 1 gravura, com datas que vão, predominantemente, de 1880 a 1955.

Aquisição: parte do acervo foi adquirida da família em maio de 1985; e o restante, em dezembro de 1999.

Curiosidades: aborda os mais diversos temas relacionados às literaturas brasileira e estrangeira e à crítica literária, ao modernismo, às artes em geral.

Fundo Paulo Duarte

Características: contém correspondências, recortes de jornais e revistas, cartões-postais, fotografias, quadros, gravuras, mapas, gráficos e objetos acumulados por Paulo Duarte, que foi redator do jornal O Estado de S.Paulo, diretor da revista Anhembi e fundador do Museu de Pré-História da Universidade de São Paulo (USP). Ainda integram o fundo nove livros de memórias, incompletas, pois Duarte planejara um total de quinze volumes, e inúmeros dossiês, que refletem a efervescência cultural e política do Brasil entre o século 19 e o começo dos anos 80.

Aquisição: o acervo foi doado à universidade em 1985 e transferido ao Cedae em novembro de 1994.

Curiosidade: é o maior acervo do Cedae e ocupa 37 metros lineares.

Coleção de Línguas Indígenas

Características: composta por cerca de 550 textos, com dados e registros de 142 línguas indígenas. Há registros textuais, microfichas, impressos e cópias xerográficas, de documentos inéditos ou já publicados, mas de difícil acesso, resultantes de pesquisas e trabalhos de campo realizados por lingüistas, missionários, antropólogos e indigenistas.

Aquisição: o material foi doado em 1990.

Movimentos sociais

Criado em 1974 com a chegada à Unicamp dos documentos de Edgard Leuenroth, pensador anarquista nascido em Mogi Mirim, o Arquivo Edgard Leuenroth (AEL), localizado no Instituto de Filosofia de Ciências Humanas (IFCH), preserva registros dos mais diversos movimentos sociais ocorridos no Brasil.

Inicialmente voltado à conservação de material sobre o movimento operário e o sindicalismo, o AEL tornou-se referência em assuntos que envolvem lutas sociais em geral e conta com acervos sobre os movimentos negro, feminista, gay e estudantil. "Há uma pluralidade grande de assuntos", diz seu diretor Sidney Chalhoub.

Com o passar do tempo, o AEL também começou a receber materiais que fogem ao seu tema central, como os arquivos do Ibope. "Eles nos doaram todas as pesquisas eleitorais, de hábitos de consumo e de audiência a partir de 1990. É um material de extrema importância para o País", observa Chalhoub. Outra coleção de destaque é a dos documentos do projeto Brasil Nunca Mais, que originou o livro de mesmo nome.

O acervo do AEL é formado por 81 fundos e coleções, com 30 mil livros, mais de seis mil folhetos, mais de dez mil títulos de jornais, revistas e boletins nacionais e estrangeiros, 44,8 mil fotografias, além de fitas de vídeo e áudio, postais, discos, mapas, partituras, cartazes e até películas cinematográficas.

Além do fundos pertencente a Leuenroth, o AEL tem arquivos de outras personalidades, como Luiz Carlos Prestes, Zilco Ribeiro, Pagu e Geraldo Ferraz, além dos acervos do Departamento Intersindical de Estatística e Estudos Socioeconômicos (Dieese), do Teatro Oficina e do Partido Comunista Brasileiro, entre muitos outros.

O AEL possui também uma rica biblioteca com raridades como os três volumes sobre assuntos jurídicos de 1756/57 escritos pelo autor italiano Giovanni Vincenzo Gravina. São as obras mais antigas do arquivo.

Entre os livros brasileiros, a Legislação Brazileira, de 1836, é a mais antiga. São quatro volumes com leis, decretos e atos formais do período de 1803 a 1831.

Outro exemplar raro, é a primeira edição do livro Zé Brasil, de Monteiro Lobato, publicado em 1947. Dos 250 volumes impressos, apenas três se salvaram da apreensão da polícia durante a ditadura. E dos três exemplares restantes, dois se encontram no AEL.

O Manual do Guerrilheiro, de autoria desconhecida, é outro destaque do acervo. A publicação, datilografada e com desenhos feitos à mão, é um manual com táticas de guerrilha.

História de Campinas

O Centro de Memória da Unicamp (CMU) guarda para as futuras gerações o histórico da região de Campinas. Mas a instituição, fundada em 1985, preocupa-se não só com a preservação, mas também com o resgate dessa história, como enfatiza a diretora do CMU, Olga von Simson.

O CMU desenvolve vários projetos de resgate histórico em bairros de Campinas, junto a empresas privadas e a instituições públicas. O trabalho, segundo Olga, é feito com a participação da própria população local.

O acervo de fundos e coleções, especialmente referentes à região, é composto por 80 mil processos, 1,8 mil rolos de microfilme, 280 microfichas, 900 livros de registro, 700 entrevistas gravadas em cassete e 50 vídeos, que datam dos séculos 18 ao 20.

A instituição também conta com um laboratório iconográfico com 30 mil imagens, um laboratório de história oral, com registros sobre as classes populares, uma editora que já publicou inúmeros títulos, além de uma hemeroteca. "Temos um acervo multidisciplinar para estudos sobre a realidade da região de Campinas, sob as óticas histórica, social e cultural", observa Olga.

Um dos acervos de maior destaque é o do fotógrafo V8, composto por cinco mil fotografias que mostram o desenvolvimento de Campinas do século 19 aos anos 80. Também integram a coleção do CMU documentos importantes como o fundo do Tribunal de Justiça de Campinas, formado por 50 mil processos, do período de 1793 a 1940.

A um clique do mouse

O futuro está nas bibliotecas e nos acervos especiais da Unicamp. A universidade moderniza as formas de levar o conhecimento produzido dentro de seus limites para os mais distantes lugares do globo terrestre.

Uma das maiores responsáveis por essa difusão científica é a Biblioteca Digital, que em apenas três anos coleciona números grandiosos. Inaugurada em agosto de 2003 com 1,5 mil teses, a biblioteca superou, em meados de setembro, a marca de dez mil teses e dissertações publicadas integralmente.

"Hoje, a Unicamp é a universidade que possui o maior acervo digital do País", destaca o coordenador do Sistema de Bibliotecas da instituição, Luiz Atílio Vicentini. E mais que isso: 1,18 milhão de downloads já foram feitos desde seu lançamento, o que significa uma média de 118 downloads por tese. O acesso aos trabalhos defendidos na universidade é gratuito. Para isso, é necessário apenas fazer um cadastro prévio.

O sistema conta com 195 mil usuários cadastrados, muitos deles de outros países. Segundo Vicentini, as teses da universidade já foram acessadas por pessoas do mundo inteiro por meio da Biblioteca Digital, uma tendência que está se expandindo pelo mundo acadêmico.

Até o programa de gerenciamento foi produzido pela própria universidade. O Nou-Rau é um software livre que vem sendo usado por outras instituições de ensino brasileiras, que começam a elaborar suas bibliotecas digitais.

A digitalização tornou-se palavra-chave até entre os acervos especiais da Unicamp. O objetivo é ampliar a disseminação do conhecimento e facilitar o acesso à documentação histórica depositada na universidade. Graças à digitalização, já é possível consultar alguns dos acervos raros da universidade pela internet.

Muitas bibliotecas e arquivos especiais da Unicamp investem na transferência de seu material para a internet. "Estamos batalhando para ter uma biblioteca digital de obras raras", informa Vicentini.

Curiosidade

- A maior biblioteca da universidade é a do Instituto de Filosofia e Ciências Humanas (IFCH). Até o final do ano passado, a biblioteca contava com 146.507 volumes.

- Em segundo lugar, está a Biblioteca Central, com 104.368 volumes.

- Em terceiro, vem a do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), com 86.959 volumes.

Nossas fontes

Arquivo Edgard Leuenroth (AEL) – http://www.ifch.unicamp.br/ael

Biblioteca Central César Lattes – http://www.sbu.unicamp.br/bccl

Centro de Documentação Alexandre Eulálio (Cedae) – http://www.iel.unicamp.br/cedae

Centro de Memória da Unicamp (CMU) – http://www.unicamp.br/cmu

Unicamp – http://www.unicamp.br


DO LIVRO A DISCIPLINA DO AMOR

1980, de Lygia Fagundes Telles... 
 
DA VOCAÇÃO
Na vocação para a vida está incluido o amor, inútil disfarçar, amamos a vida. E lutamos por ela dentro e fora de nós mesmos. Principalmente fora, que é preciso um peito de ferro para enfrentar essa luta na qual entra não só o fervor mas uma certa dose de cólera, fervor e cólera. Não cortaremos os pulsos, ao contrário, consturaremos com linha dupla todas as feridas abertas. E tem muita ferida porque as pessoas estão bravas demais, até as mulheres, umas santas, lembra?
 
Costurar as feridas e amar os inimigos que odiar faz mal ao fígado, isso sem falar no perigo da úlcera, lumbago, pé frio. Amar no geral e no particular e quem sabe nos lances desse xadrez-chinês imprevisível. Ousar o risco. Sem chorar, aprendi bem cedo os versos exemplares, não chores que a vida / é luta renhida. Lutar com aquela expressão de criança que vai caçar borboleta, ah, como brilham os olhos de curiosidade. Sei que as borboletas andam raras mas se sairmos de casa certos de que vamos encontrar alguma… O importante é a intensidade do empenho nessa busca e em outras. Falhando, nao culpar Deus, oh! por que Ele me abandonou? Nós é que O abandonamos quando ficamos mornos. Quando a vocação para a vida começa a empalidecer e também nós, os delicados, os esvaídos. Aceitar o desafio da arte. Da loucura. Romper com a falsa harmonia, com o falso equilíbrio e assim, depois da morte — ainda intensos — seremos um fantasminha claro de amor.

E.E.CUMMINGS

i carry your heart with me                                     
by e. e. cummings
 
i carry your heart with me (i carry it in
my heart) i am never without it (anywhere
i go you go, my dear; and whatever is done
by only me is your doing, my darling)
                                    i fear
no fate (for you are my fate, my sweet) i want
no world (for beautiful you are my world, my true)
and it's you are whatever a moon has always meant
and whatever a sun will always sing is you
 
here is the deepest secret nobody knows
(here is the root of the root and the bud of the bud
and the sky of the sky of a tree called life; which grows
higher than soul can hope or mind can hide)
and this is the wonder that's keeping the stars apart
 
i carry your heart (i carry it in my heart)

HENRIQUETA LISBOA

POEMA DE HENRIQUETA LISBOA
SOFRIMENTO
No oceano integra-se (bem pouco)
uma pedra de sal.
Ficou o espírito, mais livre
que o corpo.
A música, muito além
do instrumento.
Da alavanca,
sua razão de ser: o impulso,
Ficou o selo, o remate
da obra.
A luz que sobrevive à estrela
e é sua coroa.
O maravilhoso. O imortal.
O que se perdeu foi pouco.
Mas era o que eu mais amava.

GERALDO CARNEIRO

Literatura a voz do mar
 
na nave língua em que me navego
só me navego eu nave sendo língua
ou me navego em língua, nave e ave.
eu sol me esplendo sendo sonhador
eu esplendor espelho especiaria
eu navegante, o anti-navegador
de Moçambiques, Goas, Calecutes,
eu que dobrei o Cabo da Esperança
desinventei o Cabo das Tormentas,
eu desde sempre agora nunca mais
cultivo a miração das minhas ilhas.
eu que inventei o vento e a Taprobana,
a ilha que só existe na ilusão,
a que não há, talvez Ceilão, sei lá,
só sei que fui e nunca mais voltei
me derramei e me mudei em mar;
só sei que me morri de tanto amar
na aventura das velas caravelas
em todas as saudades de aquém-mar
 
<strong>a outra voz</strong>
não adianta, nada neste mundo
pertence a ti, nem essa ínfima parte
que te compete recifrar em arte.
só é teu o circo das desilusões,
o canto das sereias, o naufrágio
no qual perdeu-se a vida, o rumo,
/a nave,
a memória da ilha em que viveste
o ato inaugural da tua odisséia.
Penélope esgarçou-se em muitas faces,
e mesmo a guerra, com seus alaridos,
só sobrevive nas versões dos bardos.
não há mais ilha, nem há mais princípio:
teu principado é só imaginário.
 

<strong>bazar de espantos</strong>
eu não tenho palavras, exceto duas
ou três que me acompanham desde sempre
desde que me desentendo por gente,
nas priscas eras em que era eu mesmo.
agora sou uma espécie de arremedo,
despido das minhas divinaturas.
já não me atrevo ao ego sum qui sum.
guardo no entanto em meu bazar de espantos
a palavra esplendor, a palavra fúria,
às vezes até me arrisco à palavra amor,
mesmo sabendo por trás de suas plumas
a improvável semântica das brumas
o rastro irremediável de outro verso
ou quem sabe a sintaxe do universo
 
<strong>molduras da esperança</strong>
mesmo sem receber prenúncios, urubus
e outros espectros cá nos meus umbrais,
espero que, entre as galas da galáxia,
chegue a mim a armadura de um amor.
por quê? não sei viver assim tão vasto,
privado das molduras da esperança.
sem isso eu Odisseu não saberia
fazer-me ao mar, alçar-me ao firmamento
voar até que o sol me estraçalhasse
por aspirar a alturas sobre-humanas.
por isso eu vos declaro, ó criaturas
que comandais o circo desse cosmo,
mesmo eu que tantas vezes me insurgi
contra vossas vontades e poderes:
eu ardo de desejo e quero mais.
 
<strong>o tal total</strong>
o amor é o tal total que move o mundo
a tal totalidade tautológica,
o como somos: nossos cromossomos
nos quais nunca se pertenceu ao nada:
só pertencemos ao tudo total
que nos absorve e sorve as nossas águas
e as nossas mágoas ficam revoando
como se revoltadas ao princípio,
àquele principício originário
onde era Orfeu, onde era Prometeu,
e continua sendo sempre lá
o cais, o never more, o nunca mais,
o tal do és pó e ao pó retornarás

MENSAGEM PARA UM DIA DAS MÃES

Minha mãe ensinou a VALORIZAR O SORRISO...

'ME RESPONDE DE NOVO E EU TE ARREBENTO OS DENTES!'

Minha mãe me ensinou a RETIDÃO.

'EU TE AJEITO NEM QUE SEJA NA PANCADA!'

Minha mãe me ensinou a DAR VALOR AO TRABALHO DOS OUTROS...

'SE VOCÊ E SEU IRMÃO QUEREM SE MATAR, VÃO PRA FORA. ACABEI DE LIMPAR A CASA!'

Minha mãe me ensinou LÓGICA E HIERARQUIA...

'PORQUE EU DIGO QUE É ASSIM! PONTO FINAL! QUEM É QUE MANDA AQUI?'

Minha mãe me ensinou o que é MOTIVAÇÃO...

'CONTINUA CHORANDO QUE EU VOU TE DAR UMA RAZÃO VERDADEIRA PARA VC CHORAR!'

Minha mãe me ensinou a CONTRADIÇÃO...

'FECHA A BOCA E COME!'

Minha Mãe me ensinou sobre ANTECIPAÇÃO...

'ESPERA SÓ ATÉ SEU PAI CHEGAR EM CASA!'

Minha Mãe me ensinou sobre PACIÊNCIA...

'CALMA!... QUANDO CHEGARMOS EM CASA VOCÊ VAI VER SÓ..'.

Minha Mãe me ensinou a ENFRENTAR OS
DESAFIOS...

'OLHE PARA MIM! ME RESPONDA QUANDO EU TE FIZER UMA PERGUNTA!'

Minha Mãe me ensinou sobre RACIOCÍNIO LÓGICO...

"SE VOCÊ CAIR DESSA ÁRVORE VAI QUEBRAR O PESCOÇO E EU VOU TE DAR UMA SURRA!'

Minha Mãe me ensinou MEDICINA...

'PÁRA DE FICAR VESGO, MENINO! PODE BATER UM VENTO E VOCÊ VAI FICAR ASSIM PARA SEMPRE.'

Minha Mãe me ensinou sobre o REINO ANIMAL...

'SE VOCÊ NÃO COMER ESSAS VERDURAS, OS BICHOS DA SUA BARRIGA VÃO COMER VOCÊ!'

Minha Mãe me ensinou sobre SEXO...

'...E COMO VOCÊ ACHA QUE VOCÊ NASCEU?'

Minha Mãe me ensinou sobre GENÉTICA...

'VOCÊ É IGUALZINHO AO SEU PAI!'

Minha Mãe me ensinou sobre minhas RAÍZES...

'TÁ PENSANDO QUE NASCEU DE FAMÍLIA RICA É?'

Minha Mãe me ensinou sobre a SABEDORIA DE IDADE...

'QUANDO VOCÊ TIVER A MINHA IDADE, VOCÊ VAI ENTENDER.'

Minha Mãe me ensinou sobre JUSTIÇA...

'UM DIA VOCÊ TERÁ SEUS FILHOS, E EU ESPERO ELES FAÇAM PRÁ VOCÊ O MESMO QUE VOCÊ FAZ PRA MIM! AÍ VOCÊ VAI VER O QUE É BOM!'

Minha mãe me ensinou RELIGIÃO...

'MELHOR REZAR PARA ESSA MANCHA SAIR DO TAPETE!'

Minha mãe me ensinou o BEIJO DE ESQUIMÓ...

'SE RABISCAR DE NOVO, EU ESFREGO SEU NARIZ NA PAREDE!'

Minha mãe me ensinou CONTORCIONISMO...

'OLHA SÓ ESSA ORELHA! QUE NOJO!'

Minha mãe me ensinou DETERMINAÇÃO...

'VAI FICAR AÍ SENTADO ATÉ COMER TODA COMIDA!'

Minha mãe me ensinou habilidades como
VENTRÍLOQUO...

'NÃO RESMUNGUE! CALA ESSA BOCA E ME DIGA POR QUE É QUE VOCÊ FEZ ISSO?'

Minha mãe me ensinou a SER OBJETIVO...

'EU TE AJEITO NUMA PANCADA SÓ!'

Minha mãe me ensinou a ESCUTAR ....

'SE VOCÊ NÃO ABAIXAR O VOLUME, EU VOU AÍ E QUEBRO ESSE RÁDIO!'

Minha mãe me ensinou a TER GOSTO PELOS ESTUDOS..

'SE EU FOR AÍ E VOCÊ NÃO TIVER TERMINADO ESSA LIÇÃO, VOCÊ JÁ SABE!...'

Minha mãe me ajudou na COORDENAÇÃO MOTORA...

'JUNTA AGORA ESSES BRINQUEDOS!! PEGA UM POR UM!!'

Minha mãe me ensinou os NÚMEROS...

VOU CONTAR ATÉ DEZ. SE ESSE VASO NÃO APARECER VOCÊ LEVA UMA SURRA!'

Obrigado, mãe !!! Eu te amo!

(esse é um desses textos engraçadíssimos e anônimos que circula na internet)
MENSAGEM PARA UM DIA DAS MÃES

Will Durant, in "Filosofia da Vida"

Will Durant:"Que mau demônio nos afeiçoou assim? "



Volta-se o rico para os prazeres da carne e a maior parte do mundo faz o mesmo. E não sem acerto, porque todas as coisas agradáveis devem ser tidas como inocentes, e até que se provem culpadas todas as presunções pendem a seu favor. A vida já é bastante penosa para que ainda a agravemos com proibições e obstáculos aos seus deleites; tão arisca se mostra a felicidade que todas as portas por onde ela queira entrar devem permanecer escancaradas. A carne enfraquece muito precocemente - e os olhos olham com melancolia para os prazeres de outrora. Muito rápidamente todas as alegrias perdem a vivacidade - e admiramo-nos de como pudessem ter-nos interessado tanto. O próprio amor torna-se grotesco logo que atinge os seus fins. Guardemos o ascetismo para a estação própria - a velhice.
É este o grande drama do prazer; todas as coisas agradáveis acabam por amargar; todas as flores murcham quando as colhemos, e o amor morre tanto mais depressa quanto é mais retribuído. Por isso o passado parece-nos sempre melhor que o presente; esquecemos os espinhos das rosas colhidas; saltamos por cima dos insultos e injúrias e demoramo-nos sobre as vitórias. O presente parece muito mesquinho diante de um passado do qual só retemos na memória o bom, e diante de um futuro que ainda é sonho. O que alcançamos nunca nos contenta; «olhamos para diante e para trás em procura do que não está ali»; não somos bastante sábios para amar o presente do mesmo modo que o amaremos quando se tornar passado. Quando mergulhamos num prazer, o nosso olhar vai para longe - a felicidade ainda não está alcançada apesar de termos o deleite nos nossos braços. Que mau demônio nos afeiçoou assim?

Antonio Maria - "Oração", 30-03-1954

Rosinha Desossée, me tire desse quarto de hotel e de todas as coisas que entram pela janela; me leve para longe das palmeiras, mais longe e perto das coisas mais macias; me faça esquecer (depressa) os homens ruins — isto é: os que gostam de cebola crua; me ensine, Rosinha Desossée, tudo o que eu não aprendi: a cortar com a mão direita, a usar anel, a tocar piano, a desenhar uma árvore e valsar; e me lembre do que eu esqueci — raiz quadrada, (as mais ordinárias), frações, latim, geofísica e "Navio Negreiro", de Castro Alves; depois, me dê, pelo bem dos seus filhinhos, aquilo que eu não tenho há quase um ano, carinho — de um jeito que eu não sei dizer como é, mas que há, por aí ou, pelo menos, já houve; destelhe a casa, deixe a noite entrar e, juntos, vamos nos resfriar; espirre de lá, que eu espirro de cá... agora, cada um com a sua bombinha, inalação, inalação; lado a lado, sentemos, os dois de perfil para o ventilador; minhas mãos e as suas não são de ninguém, entendido?; se interesse por mim e pergunte o que eu sei, que eu quero exclamar, no mais puro francês: "oh!"..."comment allez vous"? (...) de um jeito ou de outro, me tire daqui, pra Pérsia, Sibéria, pro Clube da Chave, pra Marte, Inglaterra, sem couvert, sem couvert; está vendo o retrato dos meus 20 anos? de lá para cá, cansaço, pé chato, gordura, calvície fizeram de mim essa coisa ansiosa, insegura e com sono, que pede a você, no auge do manso: você, Desossée, não saia esta noite e fique, ao meu lado, esperando que o sono me tome e me mate, me salve e me leve, por amor ao teu andar, assim seja...

"Cântico negro" de José Régio

"Vem por aqui" — dizem-me alguns com os olhos doces
Estendendo-me os braços, e seguros
De que seria bom que eu os ouvisse
Quando me dizem: "vem por aqui!"
Eu olho-os com olhos lassos,
(Há, nos olhos meus, ironias e cansaços)
E cruzo os braços,
E nunca vou por ali...
A minha glória é esta:
Criar desumanidades!
Não acompanhar ninguém.
— Que eu vivo com o mesmo sem-vontade
Com que rasguei o ventre à minha mãe
Não, não vou por aí! Só vou por onde
Me levam meus próprios passos...
Se ao que busco saber nenhum de vós responde
Por que me repetis: "vem por aqui!"?
.
Prefiro escorregar nos becos lamacentos,
Redemoinhar aos ventos,
Como farrapos, arrastar os pés sangrentos,
A ir por aí...
Se vim ao mundo, foi
Só para desflorar florestas virgens,
E desenhar meus próprios pés na areia inexplorada!
O mais que faço não vale nada.
.
Como, pois, sereis vós
Que me dareis impulsos, ferramentas e coragem
Para eu derrubar os meus obstáculos?...
Corre, nas vossas veias, sangue velho dos avós,
E vós amais o que é fácil!
Eu amo o Longe e a Miragem,
Amo os abismos, as torrentes, os desertos...
.
Ide! Tendes estradas,
Tendes jardins, tendes canteiros,
Tendes pátria, tendes tetos,
E tendes regras, e tratados, e filósofos, e sábios...
Eu tenho a minha Loucura !
Levanto-a, como um facho, a arder na noite escura,
E sinto espuma, e sangue, e cânticos nos lábios...
Deus e o Diabo é que guiam, mais ninguém!
Todos tiveram pai, todos tiveram mãe;
Mas eu, que nunca principio nem acabo,
Nasci do amor que há entre Deus e o Diabo.
.
Ah, que ninguém me dê piedosas intenções,
Ninguém me peça definições!
Ninguém me diga: "vem por aqui"!
A minha vida é um vendaval que se soltou,
É uma onda que se alevantou,
É um átomo a mais que se animou...
Não sei por onde vou,
Não sei para onde vou
Sei que não vou por aí!


"Cântico negro" de José Régio, pseudônimo literário de José Maria dos Reis Pereira, romancista, dramaturgo, ensaísta e crítico que nasceu em Vila do Conde em 1901. Licenciado em Letras em Coimbra, foi um dos fundadores da revista "Presença".