KANTOR E MICHALSKI

Revista Camarim, número
35, da Cooperativa Paulista de Teatro
O Trabalho de Kantor

Tadeusz Kantor (1915 - 1990)
por Michal Kobialka
tradução Jorge Will

Tadeusz Kantor, artista plástico polonês, teórico e diretor teatral,
fundador (com Maria Jarema) da companhia teatral CRICOT 2 (1995),
nasceu em Wielopole, Polônia. Foi educado em Tarnóvia e Cracóvia.
Quando estudou pintura e cenografia na Academia de Belas Artes de
Cracóvia (1933 -1939), Kantor conheceu o simbolismo, o
construtivismo e Bauhaus. Em 1938, ele fundou o Teatro Ephemeric
(Mecânico), onde apresentou A Morte de Tintagiles de Maurice
Materlinck. Em 1942, com um grupo de pintores jovens, Kantor
organizou o Teatro Independente, clandestino e experimental, durante
a ocupação nazista, onde ele dirigiu Balladyna de Juliusz Slowacki
(1942) e O Retorno de Ulisses de Stanislow Wyspianski. Como citado
por Kantor em sua "Lição 1" de As Lições Milanesas, esta produção
foi fundamental para a elaboração dos seus conceitos sobre espaço
autônomo de performance, objeto pobre, ator-objeto, e "realidade da
vida" ("realidade do mais baixo escalão"):

1944. Cracóvia. Teatro Clandestino. O Retorno de Ulisses do Sítio de
Estalingrado.
O abstracionismo, que existiu na Polônia até o inicio da II Guerra
Mundial, desapareceu no período do genocídio em massa. [...]
A arte perdeu seu poder.
A re-produção estética perdeu seu poder.
O ódio de um ser humano apoiado por outras bestas humanas amaldiçoou
a a r t e. Só tínhamos força para agarrar o que estava mais
próximo,
O Objeto Real
e chamá-lo de obra de arte!
No entanto, era um objeto p o b r e, incapaz de realizar qualquer
função na vida real, um objeto a ser descartado.
Um objeto que foi desprovido de uma função vital que o salvaria.
Um objeto despojado, sem função, a r t í s t i c o! [...]
Uma cadeira de cozinha .
Um objeto, que foi esvaziado de qualquer função vital, veio à tona
pela primeira vez na história.
Este objeto era vazio.
Tinha que justificar sua existência a si mesmo e não às coisas que o
cercavam e lhe eram estranhas.
[E o fazendo, o objeto] revelava sua própria existência.
E quando sua função era imposta a ele, essa ação era vista como se
isso tivesse acontecido pela primeira vez desde o momento da criação.
Em O Retorno de Ulisses, Penélope, sentada em uma cadeira de
cozinha, representou o ato de estar "sentada" como um ato humano
acontecendo pela primeira vez. O objeto [físico] adquiriu sua função
histórica, filosófica e a r t í s t i c a ! 1

Os experimentos de 1944 e 1963 fecham o período no qual Kantor
questiona as convenções de criação ou exibição artística vigentes,
e, devido à experiência da II Guerra Mundial, modifica a função de
uma vanguarda artística numa sociedade.
Estes experimentos colocam em xeque as narrativas históricas
oficiais que encontram um modo efetivo de desprezar o questionamento
de Adorno sobre o que significa representar depois de Auschwitz.
Assim, por exemplo, em O Retorno de Ulisses, em 1944, "Ulisses se
recusa categoricamente a ser apenas uma imagem, uma representação.
[...] em tempos de loucura gerada pelos homens, em tempos de guerra,
a morte e suas trupes tenebrosas, que se recusaram a ser impedidas
pelos sentidos humanos e racionais, iniciando e confundindo-se com a
esfera da vida". 2. A emoção do drama e seu caráter mitológico foram
atirados e fundidos com a vida contemporânea. A peça foi
representada não em um teatro, mas sim em uma sala que "estava
destruída. Havia guerra e havia milhares de salas assim. Todas se
pareciam: tijolos sem reboco por trás de uma camada de tinta, gesso
caindo do teto, piso faltando tacos, pacotes abandonados cobertos de
poeira, entulho espalhado por todos os lados, pranchas remanescentes
de um convés de navio foram dispensadas ao horizonte dessa
decoração, um tambor de revólver apoiado num monte de pedaços de
ferro, um megafone militar pendurado por um cabo de aço enferrujado.
A figura inclinada de um soldado com capacete usando um sobretudo
surrado [de um soldado alemão] em pé contra a parede. Nesse dia,
seis de junho de 1944, ele se tornou parte dessa sala". 3. Em 1963,
os objetos exibidos tornaram irrelevante qualquer tentativa
classificatória de localizá-los no espaço ou seqüência temporal
sistematizando-os em uma unificadora totalidade. Ao contrário, os
objetos rearticularam suas funções nas relações, que aconteceram
acidentalmente, e que não poderiam ser previstas por nenhuma norma -
"a ditadura da utilidade" é vencida; o objeto que estava despido da
segurança da sua estrutura original a que pertence, "começa uma
discreta relação possível com seus semelhantes". 4
Para conseguir isso, Kantor explora o processo de incorporação na
atividade artística de objetos encontrados, ou seja, os objetos, os
eventos e o ambiente. Esta realidade não subjugada à modelagem
artística ou necessidades formais. Não funciona como modelo, que
existe anterior à obra de arte, e, conseqüentemente, não corresponde
a nenhuma convenção de representação. Conforme Kantor observou:

Realidade pode apenas ser
"u s a d a"
"Usada" é o único termo apropriado
fazer uso da realidade
na a r t e
significa
uma apropriação da realidade. [...}
Durante esse processo
a realidade
t r a n s g r i d e
sua própria b a r r e i r a
e caminha na direção do
"i m p o s s í v e l"
A realidade apropriada contem em si mesma
objetos reais
situações
e um ambiente descrito
pelo tempo e lugar.
Suas r e a ç õ e s entre si,
as i n t e r c o n e x õ e s entres eles
a apropriação g e s t u a l
do (como se, encantando a realidade)
r i t u a l
são substituídos
pelo processo de modelagem
que está fora de questão aqui. 5.

A estratégia da apropriação da realidade significa o processo de
arrancar os objetos da realidade para explorar sua qualidade de
objeto no meio onde eles adquiriram suas funções na relação com
outros elementos colocados nesse espaço. 6. Portanto, os objetos são
descaracterizados e não conceituais no entender de Adorno sobre os
princípios que regem as obras de arte autônomas. 7. O foco está em
suas estruturas inerentes, ao invés de na totalidade dos efeitos;
num processo manual de significação, ao invés da soberania visual do
olhar produzindo a imagem representacional num espaço clássico,
tridimensional; nos processos não-representativo, não-ilustrativo, e
não-figurativo, nos quais o olhar não desempenha uma função visual
de ordenação, mas segue as relações que organizam seus campos de
percepção; no irrepresentável na representação em sí mesma; naquilo
que "recusa o consolo das formas corretas, recusa o consenso do
gosto permitindo uma experiência comum de nostalgia pelo impossível,
e questiona novas apresentações." 8

Levando em consideração a importância e a direção das transformações
na arte em geral no século XX e no Dadaísmo, Surrealismo,
Abstracionismo, Arte Informal em particular, Kantor enfatizou sua
partida pelas formas geométricas ou abstratas, que tinham que
eliminar ou transcender os dois eventos históricos, como a I e II
Guerras Mundiais, co-modificação das artes, em direção à realidade
degradada ou à realidade do mais baixo escalão, destituída de seus
aspectos marcantes pelos eventos da guerra. A realidade degradada ou
a "realidade do mais baixo escalão" não funciona como uma estratégia
artística, mas sim como uma indução tática, que permitirá ao artista
ser "surpreendido, acidentalmente ou de forma inesperada, pela
esfera desconhecida e ignorada da realidade que intervem na arte."
9 Na produção de Kantor de O Polvo (1956) de Stanislaw Ignacy
Witkiewicz (Wtkacy´s), ambiente, objeto e atores foram engajados num
processo complexo de constituição de formações espaciais diversas
criando choques, escândalos e tensões com o objetivo de desbloquear
a imaginação e esmagar a casca empregnável do drama. Isto quer
dizer, ambientes, objetos e atores, e mais seus atributos, não
ilustravam, interpretavam ou teciam comentários sobre o drama, mais
que isso, eles criaram um sistema de relações para depreciar o valor
da realidade por explorar seu aspecto cotidiano desconhecido,
escondido. Esta exploração foi diferente em momentos distintos nos
anos 60. No "Teatro Informal"(1961), Kantor explorou a matéria

[um aspecto desconhecido da REALIDADE ou do seu estado elementar],
que não precisa obedecer as leis da realidade,
está sempre mudando e fluindo;
escapa da escravidão das definições racionais,
faz todas as tentativas para comprimi-lo em uma forma sólida
ridícula, desnecessária e vã;
é destruidora perene de todas as formas,
e nada mais que uma manifestação,
é acessível apenas pelas
forças de destruição,
por vontade e risco da COINCIDÊNCIA,
e por uma ação rápida e violenta.10

No "Teatro Zero" (1963) Kantor lidou com objetos marginalizados e
emoções para desmembrar o desenvolvimento da trama lógica,
construindo cenas por referência textual para revelar a
individualidade de um ator descartando a ilusão:

A técnica tradicional de desenvolver trama fez uso da vida humana
como um trampolim para se impulsionar em direção ao reino das
paixões crescentes e intensas do heroísmo, do conflito e das reações
violentas. Quando surgiu pela primeira vez, essa idéia de "crescer"
significou a expansão trágica do homem, ou uma batalha heróica para
transcender as dimensões humanas e seus destinos. Com o passar do
tempo, se transformou em um mero show, exigindo potentes elementos
de espetáculo e a aceitação da ilusão violenta e irresponsável -
figuras convincentes e uma procriação impensada de formas.11

No "Teatro do Happening" (1967), Kantor deu atenção à verdade
cotidiana e sua potencialidade para ser objeto não-conceitual médio
ou "objeto-encontrado", objeto "que fora encontrado: um objeto cuja
estrutura [era] densa e sua identidade [era] delineada por sua
própria ficção, ilusão, e dimensão físico-psicológica."12 Fazendo
uso de objetos pobres, matéria, objetos marginalizados, objetos
deteriorados, que são colocados dentro de uma estrutura aberta de
realidade fluida, dinâmica, Kantor modificou um modelo de cultura ou
atividade artística baseado na restrição, negação, transformação da
imagem/objeto. Os experimentos teatrais de Kantor, que, no período
de 1965 até 1969, tomaram forma de Happenings, mais adiante
desenvolveram estes conceitos. 13
O manifesto "O Teatro da Morte"(1975) significou uma mudança nas
pesquisas de Kantor. As produções, que seguiram, exploraram as
noções de memória, história, mito, criação artística, e a função do
artista como cronista do século XX: A Classe Morta (1975: a
exploração de memórias acontecia num espaço ante uma barreira
intransponível); Wielopole, Wielopole (1980 : introdução da idéia de
espaço da memória); Que Morram os Artistas (1985: introdução à
teoria de negativos que modificaram a noção de espaço da memória-
agora, era denominado depósito de memória, ou seja, um lugar onde
lembranças são sobrepostas umas às outras); Aqui Não Volto Mais
(1988: introdução da idéia de pousada da memória, que existia além
dos confins do tempo e espaço, onde Kantor encontrou suas próprias
criações passadas); e Hoje é Meu Aniversário (1990: exploração do
ultrapassar o limiar entre o mundo da Ilusão e o mundo da Realidade,
que provocou a desintegração da própria ilusão).14

As experiências teatrais de Kantor e sua versão oficial e não-
oficial da história do século XX são testemunhas de sua crença que o
teatro é uma resposta para a realidade, ao invés de representação da
realidade. Mais importante, como ele observou, Teatro "é uma
atividade que acontece se a vida é levada ás últimas conseqüências,
onde todas as categorias e concepções perdem seus significados e
direitos de existir; onde loucura, febre, histeria e alucinações são
o último estágio da vida diante da chegada da TRUPE DA MORTE e do
ESPLÊNDIDO ESPETÁCULO da morte.". 15.


Fontes Adicionais

A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos: 1944-1990,
editado, traduzido e com análise crítica do teatro de Tadeusz Kantor
por Michal Kobialka (Berkeley, 1993)
Ein Reisender, ed. Piotr Nawrocki and Peter Kamphel (Nürnberg, 1988)
Hommage á Tadeusz Kantor, ed. Krzysztof Pleśniarowicz (Cracóvia,
1999)
Kantor, l'artiste á la fin du XXé siécle, ed. Georges Banu (Paris,
1990)
Dennis Bablet, Tadeusz Kantor (Paris, 1983)
Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor, (Warszawa, 1982)
Krzysztof Pleśniarowicz, The Dead Memory Machine: Tadeusz Kantor's
Theatre of Death (Londres, 2000)

Notas

Tadeusz Kantor, "Milano Lessons: Lesson 1," A Journey Through Other
Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990, translated and with the
critical commentary by Michal Kobialka (Berkeley: University of
California Press, 1993), 211-12.
A Journey, 274.
A Journey, 272.
Walter Benjamin cited in Douglas Crimp, "This is not a Museum of
Art," Marcel Broodthaers (Minneapolis: Walker Art Center, 1989), 72.
A Journey, 96-7.
In 1963, Kantor presents the Popular Exhibition, also known as the
Anti-Exhibition, at Galeria Krzysztofory in Kraków. It comprised of
the objects, which were usually removed to the margins of the
creative activity, glossed over by the traditional conventions, and
discarded as irrelevant. "It was an inventory [of facts, theatrical
objects, drawings, sketches, prescriptions, letters, stamps, tram
and bus tickets, etc.] without any chronology, hierarchy, and
locality. I found myself in the middle of all that, without a role
of my own" (Kantor, "Zero," Ambalaże (Warszawa: Galeria Foksal,
1976), 21). The objects, like laundry pieces, were hanging clipped
to the ropes running through the vaulted space of the Gallery (A
Journey, 23-5).
Theodor Adrono, "Commitment," The Essential Frankfurt School Reader,
eds. Andrew Arato and Eike Gebhardt (Oxford: Basil Blackwell, 1978),
317.
Jean-François Lyotard, The Postmodern Explained, trans. Don Barry,
Bernadette Maher, Julian Pefanis, Virginia Spate, and Morgan Thomas
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993), 15.
Wiesław Borowski, Tadeusz Kantor (Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne
i Filmowe, 1982), 76.
A Journey, 51.
A Journey, 59.
A Journey, 85.
See "Tadeusz Kantor's Happenings: Reality, Mediality, and History,"
Theatre Survey 43, 1 (May 2002): 59-79.
See A Journey, Part 2, "The Quest for the Self/Other: A Critical
Study of Tadeusz Kantor's Theatre" for a detailed discussion of the
concept of memory in Kantor's production from the period between
1975 and 1990.
A Journey, 149.







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Um testemunho teatral

Yan Michalski



O teatro brasileiro não é, decididamente, tão rico em valores humanos de
altíssimo gabarito a ponto de resistir, sem profundo abalo, a prematuras
perdas dos seus melhores profissionais na plenitude de sua capacidade
criadora. Depois de Cacilda Becker, Glauce Rocha... O desaparecimento de
Glauce, aos 38 anos, tem algo de particularmente chocante e escandaloso,
talvez por sentirmos que aquilo que ela ainda tinha para nos dar era bem
mais do que o muito que já nos dera.

Em talento puro, vibração dramática, força de personalidade, ela podia
rivalizar com as nossas melhores atrizes das duas últimas décadas. Em
dedicação, seriedade de trabalho, garra, consciência do seu papel social de
atriz, ela estava um passo à frente de muitas das suas mais famosas colegas.
E, no entanto, Glauce nunca chegou a ser uma 'estrela', no sentido popular
do termo; nunca criou em torno de si um mito. Talvez por ter sido a única
das nossas principais atrizes que nunca esteve à frente de uma companhia
própria; talvez porque o seu temperamento e a simplicidade da sua maneira de
ser não a predestinassem a uma posição de evidência fora do palco. Creio que
não lhe agradaria mais ficar na nossa lembrança como uma primeira 'dama'.
Mas, por causa disso, não lhe foi dada a chance de aparecer no palco com a
merecida assiduidade, e em papéis que dessem toda a medida das suas enormes
possibilidades de intérprete.

Algumas de suas interpretações permanecem particularmente vivas na minha
lembrança: a aluna de "A Lição", de Ionesco, onde [sic] ela fazia esquecer o
seu tipo físico e transmitia uma idéia de provocante fragilidade; a sua
selvagem Electra, de uma sinceridade e intensidade de sofrimento
inesquecível; a Dorina, de "Tartufo", onde [sic] esta atriz, geralmente
marcada pelo seu temperamento dramático demonstrava, com soltura e alegria,
a sua veia cômica; os dois momentos em que ela lutava, com cada fibra de
seus nervos, contra as inconsistências teatrais da matéria prima [sic]
dramatúrgica, "A paixão segundo G. H." e "Um uísque para o rei Saul" (sendo
que este último desempenho lhe trouxe a alegria de um Prêmio Molière, que
lamentavelmente não chegou a usar); o seu trabalho mais amadurecido e
comovente, "O exercício", num papel que ela assumiu com um sentido de
entrega total; e, por ser o último, o seu desempenho em "A ponte sobre o
pântano".

Uma de suas características mais marcantes era a sua generosa fé em tudo que
fazia no teatro. Não sei se jamais me perdoou completamente as restrições
que fiz ao texto de "Um uísque para o rei Saul" - em todo caso, lembro-me de
um telegrama que me mandou na época, e no qual defendia vigorosamente o
autor e a obra contra aquilo que considerou uma avaliação injusta. E quando
a vi pela última vez, antes da estréia de "A ponte sobre o pântano", ela me
falou do papel que iria desempenhar dentro de alguns minutos com o
entusiasmo e a ansiedade de uma estreante.

Outra coisa que me impressionava em Glauce Rocha era a coragem com a qual
assumia as suas opiniões, sem pesar as conseqüências. Não era de seu feitio
disfarçar aquilo que no seu modo de ver devia ser dito, e não raro isto
custou-lhe um preço bastante elevado. Que este preço tivesse sido pago, na
maioria das vezes, em defesa dos interesses de classe teatral e da liberdade
de expressão artística, dá a exata medida da sua personalidade tão
sinceramente admirada por todos os que a conheceram.

Sinto que Glauce Rocha estava agora madura para iniciar a mais bela etapa de
sua carreira, para dar um 'pulo' decisivo. A carreira, tão inesperadamente
interrompida, ficará incompleta para sempre. Mas a imagem de Glauce que
ficará comigo, e sei que também com muitos outros espectadores, é em si
plenamente completa: a imagem do mais denso momento da sua trajetória
teatral, a cena de "O exercício" na qual ela improvisava simultaneamente
três personagens, pai, mãe e filha. O virtuosismo formal e a identificação
emocional com o conteúdo do trabalho fizeram dessa cena um lindo presente
que Glauce dava a cada um de nós, e que cada um de nós guardará agora
religiosamente na mesinha-de-cabeceira de sua memória.

Publica no "Jornal do Brasil" de 15/10/1971.

* 'in' CONRADO, Aldomar: "GLAUCE ROCHA - Uma Vida Interrompida", Rio de
Janeiro, Relume-Dumará: Prefeitura, coleção "Perfis do Rio", 1996, pp.
121-123.